„Dichter unbekannt” – Oswald Egger und die Wiederkehr Oskar Fialas
Es gibt Autorïnnen, die ins Schweigen sinken, während ihre Texte eine eigentümliche Form des Überlebens führen. Ungelesen und ohne Zirkulation bilden sie verstreut zwischen Archivstaub und digitalen Sammlungen den materiellen Schattenbestand der Literatur außerhalb des Kanons. Es braucht die Beharrlichkeit der Suchenden, um Namen wieder hervortreten zu lassen, sei es im gezielten philologischen Zugriff oder im kontingenten Fund. Oswald Egger, Georg-Büchner-Preisträger 2024, entdeckte im Zuge seiner fortwährenden Beschäftigung mit dissoziativen Selbstschilderungen zwei psychiatrische Fallaufsätze von 1914 und 1919 und kam auf die Spur eines „Dichter[s] unbekannt“.
Weitere Archivrecherchen und der Austausch mit Forscherïnnen ließen allmählich die Kontur von Reinhold Oskar Fiala hervortreten, geboren 1893 in Leipzig, ein begabter Dichter, Schriftsetzer und Feuilletonist. Die Überlieferungslage ist disparat und umfasst eine unpublizierte Straßburger Krankenakte, ein Konvolut transkribierter Manuskripte aus dem Felder-Archiv Bregenz, die von Fiala mitgeführten Notizbücher und wenige Feuilletons aus den Jahren 1908 bis 1919.
Fiala wurde eine dissoziative Fugue diagnostiziert, die sich auch in jenem sprunghaften, ziellosen Fortgehen äußert, bei dem der Betroffene, so Egger, „in persona für sich selbst verschwindet" und das vertraute Verhältnis zu Namen, Identität und eigener Person zeitweise aussetzt. Aus solchen Fugue-Zuständen sind Texte überliefert, die Fiala unter wechselnden Alter Egos schrieb. 1948 starb er verarmt und schwer krank in Leipzig-Lindenau, seine Todesurkunde tilgte den „Autor“ und hinterließ den „Tiefbauarbeiter“.
In Fialas Unsichtbarkeit liegt die Tragik und, wie Egger in einem Interview bekundete, zugleich der Antrieb für sein lyrisches Buchkunstwerk Oskar Fiala und das Prinzip der kleinsten Wirkung, das die Stiftung Buchkunst 2026 zu den 25 „Schönsten Deutschen Büchern" zählt. Egger schreibt und gestaltet seine Bücher durch und durch selbst, sodass sich seine Gedächtnisarbeit nicht allein im Text, sondern auch in der materiellen Gestalt des Bandes vollzieht. Das Buch ist ein in fünf Teile gegliederter Raum bestehend aus lyrischer Prosa, Eggers Zeichnungen, Fotografien und grafischen Formen, Teile, die sich dabei nicht zu einer biografischen Rekonstruktion schließen.
Egger nimmt Fialas Text- und Lebensspuren, ohne diese als Rollenprosa zu vereinnahmen oder zu einer Biografie in Umrissen zu glätten. Vielmehr kreuzt sich Eggers Poetik mit Fialas Material und bildet eine Schreibfigur aus, in der beide Anteile unterscheidbar bleiben. Passagen aus Akten und transkribierten Fragmenten hebt Egger kursiv hervor. Seine eigene poetische Sprache nutzt er dabei als Sonar, das über Echos die Konturen von Fialas Wahrnehmungswelt gewinnt und diese gleichsam wie ein unaufgeräumtes Zimmer bewohnt, dessen Architektur er respektiert, während sein eigener Atem die Räume belebt. Ähnlich wie in Val di Non (2017) versucht Egger, die Welt mit den Augen derer zu sehen, die sie nicht mehr sehen können.
Seine Prosa verfährt durchweg lyrisch, sie verdichtet semantisch und organisiert den Klang lautmalerisch. Wiederholungen, Binnenreime, Synästhesien und semantische Überblendungen lösen die Sprache stetig aus einer linearen Mitteilungslogik. Durch Überkreuzungen der Bildfelder, das Gleiten der Bedeutungen, die vielen Verschiebungen und Neologismen, entwickelt Eggers Buch eine Eigenphysik der Wörter.
Das erste Kapitel fächert den Fuguer Fiala noch unter eigenem Namen auf, zwei weitere gehören seinen Alter Egos William Harriman und Sterad Stedvirag. Der vierte Teil legt Eggers Recherchequellen und literarischen Traditionslinien offen, das Editorial seine künstlerischen Verfahren.
„Der Zerfall der Welt als Satz“
Der erste und dichteste Teil des Bandes verzichtet auf jede herkömmliche Exposition und setzt in medias res die Bedingungen der Lektüre in Kraft:
Früher als gedacht, denke ich, und alle daran andenkenden Gedanken haben sich in Bilder verwandelt. Die ganze Landschaft lauscht und darf nicht atmen. – Ich dachte immer, dass andere meine Gedanken wissen, aber dass ich fremder Leute Gedanken erlebe, habe ich nie gedacht. Ich stehe unentwegt still und lausche mit.
Keine Erzählinstanz schiebt sich zwischen Wahrnehmung und Satz, das Erleben scheint unmittelbar in die Sprache zu geraten und mit ihm das Denken selbst, das sich in „gedacht, denke ich, [...] andenkenden Gedanken“ wiederholt, verwandelt und beim eigenen Vollzug zusieht. Zugleich folgt der Einstieg einer lyrischen Logik, in der Polyptoton, Alliteration und Assonanz den Satz rhythmisch organisieren.
„[F]rüher als gedacht, denke ich“ bringt zudem ein paradoxes Zeitgefüge ein. In dieser Heterochronie ist das Denken mit seiner eigenen Dauer nicht synchron, denn es fällt nicht mit dem eigenen Vollzug zusammen. Es eilt sich selbst voraus oder begegnet sich im eigenen Nachhall. Die Grenze zwischen innen und außen hält nicht lange stand. Während das Ich sein Denken beobachtet, konstituiert sich die Landschaft, die „lauscht“, nicht „atmen“ darf, als ein akustischer Resonanzraum, und das Ich lauscht mit.
Der entscheidende Satz: „dass ich fremder Leute Gedanken erlebe, habe ich nie gedacht“, exponiert jenen Kern, den Egger programmatisch an den Anfang rückt, denn es sind die schwer greifbaren Konturen und die mnestischen Fährten Fialas.
Der Text berührt die schwindelerregende Frage nach der Souveränität des Ichs. Wessen Gedanken denke ich, wenn ich denke? Wie viele Schichten des Selbst falten sich in uns übereinander, untrennbar und doch nicht eins?
Denken wird in Eggers Buch nicht als eigene Leistung eines abgeschlossenen Ichs begriffen, sondern als ein transitorisches Geschehen, ein Durchgang fremder Stimmen und eigener Abspaltungen. So ist das Ich eher eine Resonanzfläche, auf der Echos von weit her ankommen. Was im Text folgt, weitet diese Durchlässigkeit auf die gesamte Wahrnehmung aus. Das Bettzeug wird zur Winterlandschaft, Landschaften werden zu Häuten, Stimmen kommen aus Ecken, Flüssen, Füßen, das Bild ist „vor mir, nicht im Gedächtnis“, „plan und plakatiert“. Das Ich wird „eigenlos zersprochen“. Die Wahrnehmung ordnet die Welt nicht mehr, sondern lässt ihre Bereiche ineinander übergehen. Druck, Echo und Bildschub treiben diese Übergänge sprachlich weiter. Wenn es heißt:,[…] ich bin Musik, ich bin tastendes Gitter, alles ist gleich, alles ist alles‘, erreicht diese Entgrenzung eine synästhetische Verdichtung, in der selbst die Unterscheidung der Sinne unsicher wird.
Dass diese sprachliche Verfassung Eggers Euer Lenz (2013) erinnert, ist kein Zufall. Egger selbst bezeichnet das neue Buch als „denknotwendige Fortsetzung“. Das Ich ist nicht mehr Herr im eigenen Haus der Sprache, sondern ihr zugiger Flur, durch den die Phänomene rauschen, in dem es „zischt“ und „knirscht“.
„Glasgratartig ausgefranst”, geht es im „Sehschmelz“ der Felder auf. Und so pflügen sich die Worte weiter durch die Sinne. Zugleich gewinnt die Sprache eine eigene Stofflichkeit, wenn sich „Gischttrauben“ in „Schaum, Sud und Haut“ fortsetzen.
Membranen lösen sich auf, werden „zerbeutelt“ oder fehlen ganz. Die Sprache folgt diesen Metamorphosen, indem auch ihre Wörter sich verbinden, verformen und neu zusammensetzen. Und mitten im Lesen fühlt man diese Wörter. Sie liegen auf der Zunge wie etwas Körniges, das sich nicht schlucken lässt. Egger schöpft neue Wörter für Empfindungen, für die es keine gibt, weil sie die Sinne überfordern oder ihnen entgleiten.
Einerseits herrscht Hyperästhesie, eine Überempfindlichkeit, bei der jeder Reiz zu stark ankommt, wenn es heißt: „Manchmal höre ich mehr, manchmal sehe ich mehr.“ Gedanken werden in den Füßen laut, die Haut bekommt eine eigene Stimme. Andererseits erlebt das Ich einen inneren Ausfall der Sinne, ist „innerlich blind“ und „innerlich taub“. Zwischen diesen Polen ist der Körper der Schauplatz, Egger nennt das Hin und Her an anderer Stelle das Denken mit dem Körper: Er brennt, spießt sich selbst in den Leib, wird von Würmern durchgangen und reduziert sich auf „Tropfhaut und Knochen“.
An einigen Stellen verschiebt das Buch die Vorstellung von Gedächtnis und zeigt Erinnerung als vorbewussten Wahrnehmungsgenerator:
Ich habe von Anfang an die Stimmen laut gehört und stets ganze Sätze. Die ineinander ausgedehnten Fügungen wirkten, in sich aufschließend, zerstückelt, in Einzelhaftigkeit zerfallen, zueinander strapaziert, wie Vorvorstellungen.
In den „Vorvorstellungen“ sind die Sätze bereits da, ehe das Ich sie als eigene Gedanken einholen kann, wenn auch nur „zerstückelt“ und „in Einzelhaftigkeit zerfallen“.
Erinnerung ist hier nicht nur Rückblick, sondern Nachwirkung und Vorgriff zugleich. „Weder bemerkte ich Gedachtes, noch erinnerte mich Früheres“, heißt es. „Im Neuen wirkt das Vorige“, und doch: „unwillentlich taucht ein Vorbild auf, ich dachte, was ich gesehen haben will, hellfarbiger als der kalt verblasste Anschein”. „Das Gedächtnis hat keinen Schatten“ es ist der Raum, „worin sich leere Vorvorstellungen selbstverschränkten” und das Bild „vor mir, nicht im Gedächtnis“ steht. Es bewahrt nicht, es sickert „wie durch Poren“ und legt seine Fährten in Stimmen, Bilder und Körperempfindungen. Was Fiala früher als gedacht zustieß, entwirft ihn mit jedem Satz neu, auf eine Zukunft hin, die er nicht kennt.
„Wer aber gerade schaut, kann eine schraubenförmige Welt nur abgesetzt und unzureichend – abgestuft und lückenhaft – auffassen und begreifen“, variiert Egger Lenz.
Wer das Buch in die Hand nimmt, erfährt auch visuell, was die Sprache im Inneren vollzieht, und das Betrachten ist ein Vergnügen für sich. Kleine Zeichnungen Eggers durchziehen das Buch als „Satzgelenk und Wirkungsprinzip“ vor jedem Absatz. Diese topografischen Zeichen wirken wie Wachstumslinien und Gesteinsstrukturen und suggerieren eine serielle Bewegung, beinahe ein Daumenkino in Einzelkadern und schließen an die Zeichnungsserien aus Eggers Die ganze Zeit (2010) an. Die Zeichnungen werden zum grafischen Äquivalent der Sprache, denn sie wächst, lagert sich ab und bildet jene Struktur, die Fialas flüchtiger Existenz erst einen festen Halt im Raum des Buches gibt.
Am Ende des ersten Teils zeigt ein Hornhaut-Reflexmuster des Ophthalmologen Allvar Gullstrand ein quadratisches Spiegelraster, in dem der Blick auf seine eigene Bedingung zurückgeworfen wird (siehe oben). Gullstrand las am verzerrten Spiegelbild eines Gitters die Krümmung der Hornhaut ab. Sichtbar wird nicht die Welt, sondern die Verformung, durch die ein Auge sie sieht. Und so ist es kein Zufall, dass auch das Buch und seine Materialität die Aufmerksamkeit auf das Sehen selbst legen. Schon der Umschlag, von Egger und Nina Knapitsch gestaltet, setzt eine visuelle Irritation ins Werk. Das dreidimensionale Moiré-Muster, nach einem optischen Wirkungsprinzip von Reginald Neal, flimmert und verschiebt den Betrachtungswinkel, täuscht Tiefe vor, ohne jemals still zu halten oder ein stabiles Bild preiszugeben. Fialas „Blick-Klitterungen“ greifen somit auf den Buchkörper über und erfassen die Rezensentin gleich mit.
2 × 2 = 5 (alias William Harriman) / Die Leichenblume (alias Sterad Stedvirag)
Die beiden mittleren Teile gehören Fialas Alter Egos William Harriman und Sterad Stedvirag, unter deren Namen Fiala während seiner dissoziativen Zustände schrieb. Egger montiert Originalpassagen in seine eigene lyrische Prosa und markiert diese kursiv. William Harriman tritt 1912 als „enterbter Multimillionär“ und Verfasser von „Der Floh, die Krone der Schöpfung“ und „2×2=5“ auf und ist ein sarkastischer „Narrenprophet“. Seine falsche Gleichung liest Egger als Chiffre für „sinnverdrehende Wahrheitswidrigkeiten im politischen Sprachwandel“. Harriman führt Tischgespräche mit den Ärzten, in denen das Alltägliche ins Phantastische gerät. Die Tischdecke faltet sich zu „Gebirgsreliefs“, das Ich versinkt in einem „Mississippi von Mitlauten“ und badet „mitten im Mississippi meiner Suppe“.
Der Körper treibt „ausquellende Keime“ und „parallelgeriefte Blätter“, Anatomie, Botanik und Landschaft verdichten sich zu einer Metaphernschicht.
Was Harriman an gesellschaftlicher Form noch aufrechterhielt, hat Sterad Stedvirag abgeworfen. Schon im Namen setzt sich die Verwandlung fort. „Fiala“ bedeutet auf Tschechisch Veilchen, in Stedvirag klingt das ungarische ‚virág’ (dt. die Blume) an. Im Kriegsjahr 1917 wird diese Namensblume bei Egger zur „faulenden Leichenblume“, während Chlordunst und Schwefel in die Sprache eindringen.
Fialas Alter Egos lösen einander nicht ab, sondern durchdringen sich. Bereits im Harriman-Teil, im Jahr 1912 heißt es: „Ich bin Sterad Stedvirag mit drei verschiedenen Köpfen“. Stedvirag ist somit fünf Jahre vor seiner eigentlichen Zeit anwesend.
Diese Verschränkungen geben Eggers Wasserzeichnungen (siehe Abbildung) eine eigene Form. Sie folgen der Alexander-Sphäre nach Tim Poston, einer gehörnten Kugel, die Egger in „Variationen selbstdualer Wechselbälger in Mauve und Blau“ fortführt und deren Fühlhörner sich verschachteln, „ohne zu verschmelzen“. Diese Sphäre kennt kein einfaches Verhältnis von innen und außen, sondern stülpt sich endlos zurück und ist mithin das topologische Modell von Fialas Bewusstsein, in dem die Ichs ineinandergreifen, ohne in einem einzigen aufzugehen: „Oskar und William, ›Linz und Lunz‹, stets einer wie der andere, violett und blau, greifen ineinander und tauchen unter eine einzige Haut“. Die von Egger gesetzten Farben, Rot am Buchanfang und Blau am Buchende, rahmen den Band und kehren in diesen Aquarellsphären im Inneren wieder. Die Farben denken also immer mit, was man erst beim mehrfachen Durchblättern merkt.
„Das Zutuende muss man tun“
Was Egger im Buch vollzieht, ist weit entfernt von einer klinischen Fallstudie und gilt weniger der Pathologie als der Poetik, die aus der Fugue und deren Form hervorgeht. Die Fugue, so Egger, „ist nicht die Flucht vor der Welt, sondern der Zerfall der Welt als Satz“. Es ist eine Ästhetik, in der die Wahrnehmung ins Schwanken gerät und Erkenntnis sich als ein zutiefst diskontinuierlicher, rissiger Prozess vollzieht: „Das Ich, das spricht, weiß nicht mehr, was es weiß.“
Der Ertrag der Lektüre liegt nicht zwingend im intellektuellen Dechiffrieren, sondern im Mit-hinein-Geraten. Mit Roland Barthes gesagt, erlebt man jene jouissance, die einsetzt, wenn Lesen nicht mehr auf Beherrschung zielt, sondern selbst in die Bewegung des Textes gerät. Dass dieser trägt, verdankt sich Eggers außerordentlicher Beherrschung des sprachlichen und künstlerischen Materials.
Er wahrt die Würde von Fialas Fragmentierung, indem er sie eben nicht in das Korsett einer kohärenten Narration zwängt.
Es bleibt somit spannend, was wir von Fiala noch erfahren werden, denn Egger bezeichnet sein Buch als eine „Probe aufs Exempel dessen, was zu tun bleibt“. Ergänzend erschien bereits im Dezember 2025 das limitierte Künstler- und Ergänzungsbuch Fuguen & Mutmaßungen zum Buch vom Prinzip der kleinsten Wirkung (2025). Am 4. Oktober folgte die Ursendung des Hörspiels Fialas Faust beim SWR. Eine Partitur mit weiteren Dokumenten zu Fiala ist für den Herbst 2026 angekündigt. Fiala existiert, solange geschrieben wird.
Mit Dank an Oswald Egger für die Bereitstellung der Grafiken.
