Vom Recht, eine Liebe zu erzählen
Ich setze wieder und wieder zu einer Erzählung an. Ich bin diese Erzählung und bin es nicht. Sie steigt in mir auf, wellenartig, seit zwanzig Jahren verebbt sie und kehrt wieder mit der Zeit. Sie besteht aus Leerstellen, einem hohlen Kern inmitten, den ich ratlos umkreise. [...] Das Eigentliche, das Herz der Materie, ist an und für sich nicht erzählbar, das Zentrum ist ein unbeschreibbarer Ort. (Hünger 2025, 45)
Die bisher vor allem als Lyrikerin in Erscheinung getretene Nancy Hünger legt mit dem 2025 bei AZUR von Voland & Quist erschienenen Band Wir drehen dem Meer unsere Rücken zu explizit keine Gedichte vor, sondern einen von einer Lyrikerin geschriebenen Roman. Die Autorin wartet mit einem Formereignis zwischen Prosaminiatur, lyrischer Verdichtung, Körpertext, Beziehungsanalyse und Schreibreflexion auf, die offenlegt, dass das Erzählen einer Geschichte keinen wie selbstverständlich wirkenden Verlauf hat. Insofern ist dies zugleich eine Roman- wie eine Lyrikbesprechung. Hünger lässt uns teilhaben an ihrem Wagnis, ein Stück gemeinsam erlebter und von tiefen Emotionen geprägter Zeit zweier Menschen in eine erzählbare Geschichte zu übersetzen; vielleicht ist es daher genauer, von einer Erzählung in lyrischer Perspektive zu sprechen. Das Wagnis besteht im Bemühen der Ich-Erzählerin auf, Seite für Seite, Absatz für Absatz, immer wieder neu den Erzählstrang ihrer Geschichte und der in ihrem Zentrum stehenden Liebesbeziehung aufzunehmen – und immer wieder daran zu scheitern. Oder nicht zu scheitern, sondern erzählerisch ins Kreisen und sprachlich und rhythmisch in lyrische Gefilde auszuweichen. „Ich bin eine Antwort, die ihre Form noch sucht“, bekennt Hünger. Das Scheitern und die Sehnsucht als Motive und das fast trance-artige Kreisen als Form kennen Hünger-Lesende von ihren Gedichten. Als Lesende dieses Bandes begleiten wir die Erzählerin bei ihrem Versuch, das Verzweifeln an einer nicht gelingen wollenden Liebesbeziehung in Worte zu fassen und erklären zu können:
Alle Erzählungen hängen von unserer Fähigkeit ab, zu VERTRAUEN, die Gegenwart schlüssig in die Zukunft zu projizieren, zu illusionieren, hinüberzuerzählen oder auch voran. [...] Vielleicht will ich davon erzählen, wie weit ich uns über die Gegenwart hinaus zu dehnen vermag.
Die Zeile „Wir drehen dem Meer unsere Rücken zu“ stellt nicht nur den Titel des Romans, sondern findet sich auch im letzten Satz des Buchs. Er ist das Ende unseres Besuchs bei den beiden Figuren und zugleich, vielleicht, ein Neuanfang. Oder beides. Aber dazu später. Denn wie bei einem Gedichtband haben wir die Wahl, von Anfang bis Ende Seite für Seite vorzugehen oder intuitiv eine Seite aufzuschlagen und einen Blick wie durch ein Fenster auf ein Filmstill der Geschichte zu werfen. Diese Ausschnitte sind wie in einer Ausstellung alles andere als zufällig, sondern von der Autorin bewusst ausgebreitet, inszeniert möchte man fast sagen, kuratiert und in eine Form gegossen, die sich der bloßen Fortsetzung verweigert. Mal ist es ein einzelner Satz, ein Aphorismus, mal eine Sammlung von Sätzen, mal ein Absatz, mal ein Text, der einem Gedicht nahekommt, ohne eins sein zu müssen.
Die Lyrikerin Nancy Hünger weiß, Seiten zu gestalten. Sie weiß mit den Erwartungen ihrer Leserïnnen zu spielen, mit leerem Raum, Wiederholung, Verdichtung, Setzung, mit Refrain, Motivketten, Bildsteuerung. Sie weiß von der Lyrik, dass Form keine ästhetische Kür ist, sondern über Vermittlung und Erkenntnis entscheidet. Der vorliegende Text erzählt daher nicht im Sinne eines souveränen Voranschreitens. Er setzt vielmehr Teilchen für Teilchen, Aspekt für Aspekt, Motiv für Motiv zusammen. Er sammelt auf, säubert, prüft, legt nebeneinander, verwirft, hebt wieder auf und fügt Seite für Seite ein Mosaik zusammen. Fast meint man, einer Restauratorin an einer Ausgrabungsstätte bei der Arbeit zuzusehen, wie sie Bauteile, die früher einmal trugen, und Scherben, die früher einmal Teil eines Gefäßes waren, zusammenträgt, unter der Lupe betrachtet und in den Kontext des bisherigen Wissens zu integrieren sucht. Wo könnte dieses Artefakt hingehören? Wo kann es uns helfen, die beiden Menschen im Mittelpunkt der Geschichte besser zu verstehen? Und was weiß es uns über die erzählende Autorin und ihre Beziehung zu ihren beiden Protagonisten mitzuteilen?
Das Setting folgt auf den ersten Blick dem bekannten heterosexuellen Beziehungsmuster. Da ist eine Frau, die liebt und geliebt werden möchte, sie leidet und sucht für dieses Leiden Gründe. Dazu analysiert sie den geliebten Mann und sich selbst, ihren Körper, ihre Kindheit, eigene frühere Verletzungen, kurz: jene lange Vorgeschichte, die jedem Leben und eben auch jeder Liebe eingeschrieben ist, bevor diese überhaupt beginnt. Und da ist ein männliches Gegenüber - auch der Mann bleibt ohne Namen -, das sich entzieht und verweigert:
Du fliehst die Beziehung immer wieder, zugleich beteuerst du, wie sehr du unser gemeinsames Leben liebst, was immer das bedeutet. [...] Du sagst, ich will mich nicht trennen, du sagst auch, ich weiß, dass ich mich gerade genau so benehme.
Ein Mann, der offensichtlich gleichzeitig fasziniert, aber zunehmend nicht guttut und dennoch immer wieder zum Zentrum wird. Die Erzählerin hält an ihm fest und zugleich an einem Bild von Liebe, das sie gegen seine Abwesenheiten, Ausweichbewegungen und Zumutungen zu verteidigen versucht.
„Als wir uns kennenlernten [...]“ – so oder ähnlich beginnen einige der Seiten, als ließe sich im Anfang eine Ursache finden, ein erster Riss, eine schadhafte Stelle, von der aus alles in Kausalbeziehungen zu erklären wäre. Dafür holt Hünger weiter aus, erzählt in die Geschichte der Frau vor dem Mann hinein. Wir erfahren von ihrem Hungern und Zweifeln, von der Beziehung der Erzählerin zu ihrem Körper, die schon lange im Argen liegt, und der zu anderen Männern. Der Mann ist also nicht Ursprung allen Schmerzes, aber aktueller Katalysator. Er bringt Emotionen hoch und in Reaktion miteinander, die längst im Körpergedächtnis lagerten: Scham und Bedürftigkeit, Sehnsüchte und Ängste sowie die eingeübte Bereitschaft, den eigenen Körper geringer zu achten als den des anderen.
Der Text erzählt insofern auch eine Geschichte weiblicher Sozialisation, und zwar auch in der Art, wie die Protagonistin sich selbst auf der Suche nach den Gründen erzählt, sich selbst beobachtet, beschuldigt, befragt. Hier ist Vorsicht geboten, denn der Text lädt gerade an diesen Stellen dazu ein, autofiktional oder gar als Autobiografie gelesen zu werden. Ist es die Autorin, mit der wir hier auf Forschungsreise gehen? Oder eine Erzählerin, die der Autorin nahesteht und sich doch als literarische Figur behauptet? Diese Frage begleitet uns durch das gesamte Buch, und ich möchte behaupten, die Schwebe, in der es uns lässt, gehört zur Spannung, die die Geschichte trägt.
Indem uns ausschließlich die weibliche Innensicht zuteil wird, während wir beim Mann nur die Perspektive von außen auf ihn und in der durchaus voreingenommenen Perspektive einer Frau erhalten, die von ihm geliebt werden möchte, und zwar so, wie sie sich eine Liebe vorstellt, die ihr guttut, werden wir fast selbstverständlich als Komplizïnnen der weiblichen Erzählperspektive rekrutiert. Darin steckt kein geringer Anspruch. Die weibliche Hauptfigur fürchtet seinen Tod, so gesteht sie uns, mehr als den eigenen und achtet seinen Körper mehr als ihren. Es kann also eigentlich gar nicht gut gehen, ahnt die erfahrene Leserin früh. Diese Liebessehnsucht kann nicht in Erfüllung gehen, jedenfalls nicht, ohne dass jemand daran Schaden nimmt.
Und doch folgen wir Nancy Hünger auf die Insel und in die Geschichte, eben weil ihre lyrische Sprache ein Lesevergnügen und ihr Erzählansatz analog zur japanischen Kunstform Kintsugi die eigene Brüchigkeit nicht versteckt, sondern zelebriert. Kintsugi bezeichnet eine frühe Form des Upcycling, bei der zerbrochene Keramik mit einer Füllung in Gold, Silber oder Platin repariert wird, so dass der Schaden hervorgehoben und die Geschichte und Vergänglichkeit des Objekts gewürdigt wird. Wir dürfen hoffen, nicht nur einen ungewöhnlichen, sondern auch radikalen Blick auf die Liebesgeschichte und ihre Brüche gewährt zu bekommen.
Wir haben an dieser Erzählung gearbeitet, als wir – SOMNAMBULE KAULQUAPPEN – noch durch die Zeitzonen schwammen, tausende Kilometer voneinander entfernt in den Ozeanen trieben, du im Nordatlantik und ich im Südpazifik, haben wir unsere Liebesgeschichte bereits einstudiert [...]
lautet denn auch mein Lieblingssatz in diesem Buch, den ich mir zwischendurch immer wieder gegönnt habe. Nicht nur wegen des feinen Humors und der unverbrauchten Metapher, sondern auch aufgrund der Fragen, die ihm eingeschrieben sind: Was qualifiziert eine Liebe zu einer erzählenswerten Geschichte und wer trägt die Verantwortung für ihre Choreografie? Hünger kennt unsere Erwartungen sowohl als Liebende wie als Lesende, um sowohl sprachlich als auch erzählerisch davon abzuweichen.
Das Buch verweigert sich mit der Aneinanderreihung der Gedanken und Geschehnisse der Form und mit der Interpretation und Bewertung der Handlung einer eindeutigen Zuordnung - zugunsten von Fragen. Und beansprucht zugleich die Deutungshoheit über die Erzählung und über die erzählte Liebe. Wer erzählt, ordnet. Wer ordnet, übt Macht aus. Wer nicht spricht, wie der Mann, dem von der Autorin keine eigenen Worte zugesprochen werden, bleibt ungehört. Auf den 150 Seiten findet sich nicht ein Dialog. Ob sich Hünger ihrer erzählerischen Macht bewusst ist?
Der Satz über die ‚somnambulen Kaulquappen‘ greift das Thema Macht und unseren Umgang damit bereits subtil auf. Im Lauf des Buches gewinnt es zunehmend an Präsenz. So wird das Scheitern der Liebe nicht unwesentlich der Macht zugeschrieben, welche die männliche über die weibliche Hauptfigur und ihre Emotionen besitzt. Dabei bleibt der Mann umrisshaft, lernen wir ihn doch ausschließlich durch Beschreibungen seiner Worte in indirekter Rede und seiner Handlungen kennen, oder durch das Ausbleiben seiner Handlungen. Die Introspektive bleibt der weiblichen Erzählerin vorbehalten. Der Mann als Skizze ist literarisch klug und zugleich riskant. Denn diese Darstellung nährt das Narrativ des gefühlsarmen und zur Introspektive nur bedingt fähigen Mannes, und seine Figur bleibt in ihrer Entwicklung der Verfügung der Erzählerin ausgeliefert. Was traut sie ihm zu, was gesteht sie ihm zu? Die Erzählende beleuchtet die ihr nützlichen Stellen, die ihren Plot und ihre Theorien stärken. Indem ihm die Möglichkeit einer Gegendarstellung seiner Perspektive vorenthalten bleibt, wird Macht nicht nur zum Thema der dargestellten Beziehung, sondern gewährt gleichzeitig der Erzählerin und damit der weiblichen Perspektive über weite Strecken die Deutungshoheit. Hinzu kommt, dass Protagonistin, Liebende und Erzählerin in Personalunion agieren:
Seit wir auf der Insel sind, verwandelst du dich wieder ab und an in das Kind, das sich für seine Eltern schämt. Dann stapfst du beinahe trotzig vorweg, es entstehen Lücken zwischen uns, schmerzliche Lücken, unüberbrückbare Gräben.
Am stärksten ist der Text vielleicht dort, wo er nicht nur die Liebesgeschichte entfaltet und die eigenen Beweggründe in Frage stellt, sondern auch die eigene (ein-)Ordnung hinterfragt:
Schon wird es lächerlich oder kompliziert oder beides. Das Eigentliche, das Herz der Materie, ist an und für sich nicht erzählbar, das Zentrum ist ein unbetretbarerer Ort. Ich kann den Anfang nicht wiederfinden.
Und dann ist da noch eine Dritte im Bunde, die Insel. Wer eine Insel als Austragungsort und Bühne für seine Geschichte wählt, hat immer auch die Insel als Sehnsuchts- und Fluchtort mit dabei, das sie umgebende Meer, das unsichere Wetter und nicht zuletzt den Strand: All das sind Referenzen, die in der Literatur schnell zum Klischee verkommen. Hünger weiß darum und benutzt sie trotzdem. Oder gerade deshalb. Der Strand bereitet ihren Menschen diese besondere Art von Boden, der kein fester ist, und wirft gleichzeitig soghafte Bilder einer Zwischenwelt an die Leinwand unseres Kopfkinos: zwischen Himmel und Erde, Meer und Land, Ankunft und Fernweh. Diese Insel wird zu einer Versuchsanordnung. Wer auf sie reist, bringt sich und seine Sehnsüchte mit.
Die Insel war ein Trittstein auf dem Weg in die sogenannte neue Welt. Von hier brach Kolumbus auf, um Amerika zu entdecken und die Ureinwohner zu UNTERWERFEN, zu versklaven und zu ermorden
lesen wir einen der raren Hinweise auf die kanarische und damit spanische Identität der Insel, und damit eine Verortung in der Realität. Es gibt sie wirklich. Die Autorin, die Landschaft und Handlung abwechselnd zur Bühne der jeweils anderen stilisiert, scheut auch nicht davor zurück, die koloniale Vergangenheit des Ortes zu benennen, auch wenn dies - was man der Autorin vorwerfen könnte - nur am Rande geschieht. Die Insel ist kein bloßer Sehnsuchts- oder Fluchtort, kein dekorativer Süden, keine Postkarte aus Fels, Licht und Meer. Sie ist ein historisch belasteter Raum. Ein Ort, von dem aus sogenannte Entdeckungen begannen, die in Wahrheit Unterwerfung bedeuteten und Machtmissbrauch und Grausamkeiten beinhalteten.
Ob Hünger die private Geschichte damit aus dem abgeschlossenen Innenraum der Zweierbeziehung heraus in ein historisches und ethisches Feld heben möchte, ist nicht textlich belegbar, die Parallele bietet sich allerdings an: Was heißt es, einen Ort zu betreten und mit den eigenen Sehnsüchten zu besetzen? Was heißt es, einen Menschen zu begehren, die Vereinnahmung Liebe zu nennen, aber nicht immer trennscharf von Besitzansprüchen fernzuhalten und Begriffe wie Selbstverwirklichung, Freiheit oder Altruismus mitschwingen zu lassen?
Man verzeiht der Erzählerin ihren Wunsch, eine Kausalbeziehung herstellen zu wollen, zwischen den Vergangenheiten der Liebenden und der aktuellen gemeinsamen Geschichte.
Du begreifst dich als FEMINISTEN, auch dann noch, wenn ich uns nach einem zehnstündigen Arbeitstag das Essen koche. Unsere Rollen waren bereits klar verteilt, bevor wir uns an Land begaben
heißt es in einem eher prosaischen Abschnitt im letzten Drittel des Bandes. Mitunter wird das Scheitern so üblich ausbuchstabiert, mitunter erlaubt sie sich Herzschmerz und allzu erwartbare Rollenverteilungen, dass man dem Text eine Störung wünschen möchte: eine andere Frequenz, einen fragenden oder provozierenden Ton, ein, zwei Markierungen jenseits der erwartbaren Route. Nicht unbedingt eine männliche Gegenrede, eher einen Riss, eine Brechung im Echoraum des erzählenden Ichs, eine andere Tonlage, ein Infragestellen, schließlich geht es um ein Duett.
Hier findet sich die produktive Unruhe des Textes. Die Liebende leidet unter der Deutungsmacht ihres Gegenübers und übernimmt als Erzählerin zugleich selbst die Deutung über die gemeinsame Geschichte und explizit seine Rolle darin. Sie zeigt seine Gesten, seine Auslassungen, seine Kälte, seine darin oszillierende Anziehungskraft auf sie – aber sie bleibt diejenige, die auswählt, was sichtbar wird. Das ist literarisch klug, weil es die Engführung einer verletzten Wahrnehmung ernst nimmt. Es ist aber auch die Grenze des Textes. Hünger entscheidet sich konsequent für das Kreisen, für die Innensicht, für die Wiederholung. Wer in einer solchen Beziehung steckt, hat kein Auge für das umgebende Panorama, sondern fokussiert auf Details, Zeichen, Wiederholungen, die Bewegung einer Hand, das Ausbleiben einer Antwort. Schwächer wird der Text daher auch dort, wo er dieser Engführung zu sehr vertraut und das Unglück zu lesbar wird.
So bleibt Wir drehen dem Meer unsere Rücken zu ein stellenweise schmerzhaft genaues Buch über die Choreografie einer scheiternden Beziehung als vorbestimmte Reprise von in der Kindheit antrainierten Mustern und Machtambitionen und über das Erzählen als Machtausübung. Seine größte Qualität liegt dort, wo es dieser doppelten Bewegung misstraut: dem Mann, der sich entzieht, und dem Ich, das ihn festschreibt. Seine Grenze liegt dort, wo dieses Misstrauen nicht weit genug geht. Nicht, weil jede Geschichte ausgewogen sein muss, nicht, weil der Mann ein Recht auf Entlastung hätte, sondern weil ein Text, der so genau von Macht und Ohnmacht erzählt, auch die Macht der eigenen Erzählordnung noch schärfer hätte riskieren können. Hünger schreibt keine glatte Leidensgeschichte, sondern in einer Form, die ihre eigene Fragwürdigkeit mitführt. Die eigentümliche Kraft dieses Romans liegt ergo auch darin, dass er nicht nur vom Ausgeliefertsein erzählt, sondern auch von der Versuchung, ihm durch eine lyrisch erzählende Ordnung einen adäquaten Ausdruck zu verleihen, die sich erlaubt, immer wieder neu anzusetzen, Zäsuren zu produzieren, Brüchigkeit auszubuchstabieren und der linearen Narrativität zu misstrauen und der es dadurch gelingt, die Aufmerksamkeit ihrer Leserïnnen bis zum Schlusssatz bei sich zu wissen, an dem sich der Bogen schließt und zugleich der Ausgang offen gehalten wird:
Alle Sätze sind wahr. Du hältst meine Hand, so fest du nur kannst, wir drehen dem Meer unsere Rücken zu und schauen ins OFFENE.
