„Verwirklicht das verwirkte Glück“

Mit Blauer Ton, 2025 erschienen, legt Sonja vom Brocke nach Venice und Mush ihren dritten Band im Berliner Verlag kookbooks vor. Wie zu erwarten kein leichtgängiges Werk, das sich beim ersten, zweiten oder dritten Lesen erschließt oder sich in Gänze erschließen lassen will, geschweige denn sich einem einfachen Verstehensmodell fügt. Vielmehr entzieht sich Blauer Ton den gängigen Gattungskonventionen und erschafft eine komplexe Hybridform. Avancierte Lyrik, materialphilosophischer Traktat und Konzeptkunst durchdringen sich zu einem offenen Textkörper, der als prozesshafter, wechselwirkender Resonanzraum zu verstehen ist und die eigene Reflexionslust in immer wieder neuen Anläufen mit teils drastisch-subversiver Wortwahl zu befeuern weiß.

Hier ist mein Säbel

Er schneidet durchs Fleisch

Im Zentrum steht eine Poetik der Materialität und Körperlichkeit. Sprache erscheint hier nicht als transparentes Medium, sondern als Rohstoff: als „Lehm“, als „Ton“, als versehrtes „Geisterfleisch“ oder auch mal als „klickernder Teig“, der in den Dung geworfen wird. Immer wieder aufgerufen wird der Topos vom „Lehmtonleib“, vorzeitliche Materie im „blauen Lehm“, geprägt von „müder Schwere“ und „archaischen Strata“. Diese Stofflichkeit ist quasi ontologische Bedingung: Sprache als Masse, die „nicht ausläuft“, sondern das „Auszudrückende“ in vibrierender Ruhe bindet. Erst jenes „Beben“ legitimiert ihre Materialität, erst die Vibration formt das amorphe Material. Aus dieser Perspektive erscheint der Leib selbst als „Möbiusband“ zwischen Innen und Außen, zwischen „Kreißsaal“ und „Kalkstein/Farbtopf“, eine durchlässige Membran, in der sich Subjekt und Umwelt unaufhörlich ineinander verschieben, „zwischen Jetzturzeit und Jetztrutschzeit.“

Diese Auflösung stabiler Grenzziehungen gilt für Identität und Form gleichermaßen. In einem expliziten Rückgriff auf Malcolm McLaren und dessen Diktum des „stitched into place“ versteht vom Brocke Identität als Montage: zusammengenäht aus Fragmenten, Symbolen, kulturellen Sedimenten, die nur temporär Kohärenz gewinnen und zugleich im Zustand permanenter Umformung überdauern. Der „Adama-Golem“ amalgamiert mit dem „prometheischen Digitalisat“; Traumsubstanz und technologische Reproduktion sind verschränkt zu einer Morphogenese, in der archaische und postdigitale Formbildungsprozesse ununterscheidbar werden. Form ist hier kein statisches Ergebnis, sondern ein Prozess, eine reversible Schwelle, an der Materie in Anflüge provisorisch konstruierter Bedeutungen kippt.

Kontrastiert und scheinbar geankert wird diese Dynamik durch die formale Anordnung des Bandes. Diskontinuierliche Zeitstempel – „1:46“, „5:07“, „22:02“ – suggerieren zunächst Chronologie, unterlaufen sie jedoch sofort wieder. Zeit fungiert nicht als lineare Ordnung, sondern als ein Akte und Artefakte erzeugendes Oszillieren, als geologische Tiefenzeit, in der sich Gegenwart, Vergangenheit und mögliche Zukünfte überlagern. Die Zeitangaben wirken wie Marker innerhalb eines ontologisch instabilen Feldes, das eher einer flüchtigen Ausstellungsfläche gleicht als einem narrativen Raum. Hier wird der Einfluss konzeptueller Kunst explizit, insbesondere mittels der Date Paintings des japanischen Künstlers On Kawara. Zwischen 1966 und 2014 schuf Kawara eine Serie von Bildern, die nichts anderes zeigten als ein Datum – etwa „JAN. 16, 2012“, in weißer Schrift auf monochromem Hintergrund. Er beschrieb sie als eine Art Existenzbeweis, als Präsenzform und materiellen Abdruck von Zeit. Gleichzeitig bewahrte er oft Zeitungsausschnitte des jeweiligen Tages auf und verschränkte so persönliche Zeit, Weltgeschichte und materielles Artefakt.

Vom Brocke integriert dieses konzeptionelle Langzeitprojekt in das dichte intertextuelle Geflecht ihres Bandes. Blauer Ton steht im Dialog u. a. mit Marguerite Duras und ihrem Kurzfilm „Les mains négatives“ (1979), mit Dante Alighieri, Ossip Mandelstam, Barbara Köhler oder Gilles Deleuze – nicht im Sinne bloßer Referenz, sondern jeweils als Fortschreibung und Kollaboration. Mandelstams Zeilen 

Werd’ waschen mich in Blitzes Glut,

Beschwör’n des schweren Donners Wut

Und in der Wolke Frost verschwinden.

fungieren so als Katalysator einer Reinigung durch elementare Gewalt, während die Mandelstamsche „Wolke Frost“ im „blauen Lehm“ vom Brockes sedimentiert und eine geologische Zeitlichkeit etabliert, die unmittelbar in die Gegenwart einwirkt. Anders als Dantes teleologisch geordnete Jenseitsräume eröffnet Mandelstam eine Zeit der Strata, der simultanen Überlagerung. So entsteht eine transhistorische Passage, ein einem oxidativen Stress ausgesetztes Wechselspiel aus Beschädigung, Reparatur und Transformation.

So betrachtet wird der Text selbst zum Readymade. Vom Brockes Fragestellung „Sind die Organismen Readymades?“ radikalisiert das Verhältnis von Natur und Kunst, von Vorgefundenem und Gemachtem. Durch die diskursive Verschränkung von Tizians Madonna mit Kind, den Höhlenmalereien von Lascaux und Kawaras Date Paintings transformiert sich der Band auf der Zeitachse in eine Wanderbühne, einen „Marker im Zeitbogen“. Sprache erscheint hier als gefundenes Objekt, als sedimentierter Kulturstoff, der im „Leinwand-Vortex“ neue energetische Konfigurationen eingeh. t.

Diese strukturelle Offenheit lässt sich im Sinne von Umberto Eco als opera aperta verstehen: als offenes Kunstwerk, das seine Sinnproduktion nicht vorgibt, sondern an die Leserïnnen delegiert. Die „Unbestimmtheit des Codes“ ist dabei keine ästhetische Spielerei, sondern eine epistemologische und politische Notwendigkeit. In einer Welt, die als „situatives Konglomerat“ erscheint, wäre jede abgeschlossene Bedeutung eine unzulässige Vereinfachung. Techniken wie Mise en abyme, Patchwork oder archivische Einschübe betonen die Unabgeschlossenheit des Textkörpers und verweigern sich einer anthropozentrischen Sichtweise.

Besonders eindrücklich wird diese poetische Archivarbeit in der Aneignung der historischen Sidonia von Borcke, einer pommerschen Adligen aus dem 17. Jahrhundert, die in einem Hexenprozess der Zauberei beschuldigt und durch Enthauptung hingerichtet wurde. Durch die Integration dokumentarischen Materials – Porträt, Verhörprotokoll, Folterbeschreibung – transformiert die Autorin die archivalisch festgehaltene Gewalt in eine poetische Selbstverortung, in weibliches Widerstandspotenzial. In „Sidonya“ wird juristische Diffamierung in „unfeine Aufsässigkeit“ umcodiert, das Bild der Fessel durch die eigensinnige Eleganz eines Kleides ersetzt. So unterwandert der Text die Logik der Opferfixierung und schreibt weibliche Selbstbehauptung als transhistorische Konstante fort[AT1] [es2] .

[…] Ich gehe 

mit festem Schritt. Das Kleid bauscht um die Knöchel. Zarte

Knöchel, für die man mich schneidet. Um krumme Schultern,

für die man mich verhöhnt. Äußerst unfeine Aufsässigkeit,

für die sie mich bald köpfen, im Feuer grillen.

Zugleich wird der Band von einer wiederkehrenden Topologie des dantischen Limbus durchzogen – jenem Zwischenraum am äußersten Rand der Hölle, bestimmt für die Seelen, die weder in den Himmel kommen noch der ewigen Verdammnis unterliegen. Bei vom Brocke erweitert sich der Limbus zur posthumanistischen Schwebezone zwischen Form und Auflösung, zwischen Verkörperung und Entzug. Demgegenüber steht der „Oikos“ (also die häusliche Gemeinschaft, das Privatwirtschaftende), der als „gestopft“ beschrieben wird, als prekäre, erstickende Form der Existenzsicherung. Die Enge des Hauses kontrastiert mit der Weite des transhistorischen Raumes, den der Text eröffnet. Das Gedicht wird selbst zu einem liminalen Ort, wo sich Materie, Raum, Zeit und Sinngehalte neu konfigurieren und das posthumanistische Subjekt in der Unwucht seiner Torsohaftigkeit hin- und herpendelt.

[…] So! Hast du nicht zu wählen, die Mystik

deiner Knochen ist verascht, die Unwucht deines Torsos

gerichtet, wird pendeln, die Scholle verklebt und ist müde.

So erweist sich Blauer Ton auch als Satire auf Welterklärungsentwürfe, tradierte Machtverhältnisse und Hierarchiesetzungen („eine Traube hehrer VIPs“) sowie himmlischen Schöner-Wohnen-Kitsch mit „Kränzchenewigkeit“, sich selbst polierendem „Ziergeschirr“ und einer „Osmose zwischen Milde und Glut“ – um im selben Atemzug Platon, Sartre und Augustinus anzuzitieren: „[…] die Höhle schien einem Trug, die Hölle dem andern: Zeit! Unabfließbarkeit, für heimliche Konferenzen.“

All das lässt die Mutmaßung aufkommen, dass es sich „im liminalen Klima“ doch besser leben lasse und dass es an der Zeit sei, „gen Limbus zu entfleuchen.“ Überhaupt wird vielerlei umgedeutet. Aus der Tizianischen „Madonna mit Kind vor buntem Ehrentuch“ wird eine Romni, von Faltenwürfen ummäntelt. In ihrer Mitschrift des Duras-Films „Les mains négatives“ wird vom Brockes Verfahren poetischer Umdeutung besonders erkennbar. Im Film sieht man Fahrten durch das morgendliche halbdunkle Paris. Dazu hört man die Stimme von Duras, die einen poetischen Monolog spricht. Duras meditiert über die negativen Hände an den Wänden prähistorischer Höhlen, über die innere Leere, über eine existentielle unendliche Liebe, die sich mit den Menschen, die vor 30.000 Jahren diese Höhlen bewohnten, zu verbinden sucht. In vom Brockes Mitschrift scheint der Text allerdings nur in Fragmenten auf. Stattdessen fokussiert sie sich zunehmend auf den Abfall, den die Kamera einfängt, auf die Müllinseln und Müllautos. Vom Brocke erweitert die filmische Perspektive durch die mitgedachte tägliche müllentsorgende Arbeit der Kehrer, die im Film schemenhaft bleiben, deren morgendliche Arbeit kaum zu sehen ist und deren Müdigkeit ihnen im Genick sitzt. Es ist diese Gegenüberstellung – die negativen Hände von vor 30.000 Jahren und die Hände, die 1979 in Paris Strohbesen halten und gegen die Vermüllung ankämpfen –, die dem Film eine erweiterte Bedeutungsebene verleiht.

Kurzum, Blauer Ton ist keineswegs rein theoretische oder hermetische Lyrik. Trotz – oder gerade wegen – seines vielschichtigen Geflechts entfaltet der Band eine starke sinnliche Präsenz. Die Sprache ist dicht, körperlich, bildmächtig, voller waghalsiger und humorvoller Komposita („Harpyiennotkonglomerat“, „Riesenclownlatschen“, „Krähensphinx“) und überraschender semantischer Kippmomente. Der Sprachwitz ist präsenter als in vom Brockes vorherigen Bänden, die Lust am schrägen Humor und am klanglichen Widerstand des Materials unüberhörbar. Selbst dort, wo sich der Text Lesenden zunächst nicht oder auf nur unbefriedigende Weise zu erschließen vermag, bleibt er doch als sinnlicher Erfahrungsraum zugänglich.

Mit Blauer Ton hat Sonja vom Brocke eine Poetik weiterentwickelt, die höchste Ansprüche an sich und ihre Leserïnnen stellt, fortlaufend Spuren verwischt und neue legt und darin ihre poetische Dringlichkeit behauptet. Zugleich bringt vom Brocke die Souveränität auf, diese inhärente Konzeptradikalität nicht bis zum Äußersten zu forcieren und sich in ihr zu verbarrikadieren, sondern fortlaufend eine neodadaistische Freude am Fluten, Sprudeln, Löschen einer fossil-kapitalistischen Postapokalypse ins Spiel zu bringen, …

[…] Tritt über. Sprudelt. Löscht aus. Wesen mit Beinen und Krallen. Kriechsohlen. Wurzelstöcken. Gerümpel in seinen Strömen. Porzellanbübchen und Benzin. Akten. Hämmer und Zangen. Schindeln. Skier. BHs. Kabelwülste. E-Roller. SUVs. Rechner und Chips. Uferlos.

… um es dann lässig auf den Punkt zu bringen: „Kickt/ die Lektion ins Trockne“, in Hingabe an das „Ergebnislos-Anwesende“. Oder wie es in einer der schönsten Formulierungen heißt: „Verwirklicht/ das verwirkte Glück.“ So klingt es an vielen Stellen wie ein Plädoyer für ein Leben in der Übergangszone, im Limbus, in einem Zustand permanenter Umformbarkeit, nach der „Instandsetzung/ zarter Knöchel“, „unter dem Fleischundbluts/ ausgefeilt warten.“

 Sonja vom Brocke: Blauer Ton. Gedichte. kookbooks, Berlin 2025. Hardcover, 96 S., 24,– €.