Bevor ich verlerne, zu sehen. Über Maria Marggrafs „ich aß dein kraut“
Maria Marggrafs zweiter Gedichtband, vier Jahre nach dem Debüt am morgen der schildkrötenpanzer erschienen, ordnet seine Gedichte in vier Teile, deren Titel jeweils einer Zeile aus dem zugehörigen Abschnitt entnommen sind: „deine weißen schleier“ – „du wirfst mir eine tiefe hin“ – „viel grüner als möglich“ – „zwischen die seiten gesteckt“. Vom Verschleierten ins Begegnete, vom Begegneten ins Übergrüne, schließlich in die Hinterlassenschaft. Eine Bewegung vom Mythos in die Erbschaft, ohne dass die mythische Sprache je ganz aufgegeben würde.
Der Titel hält das Programm in einer einzigen Geste fest – ich aß dein kraut: ein Ich, ein Du, dazwischen das Kraut, das im Körper des essenden Ich verändert wird. Das Titelgedicht legt diese Geste in sechs Strophen aus, von denen drei mit dem Refrain „ich aß dein kraut heut nacht“ einsetzen, flankiert von ungelösten Fragen: Wonach es der Kehle kehlte, was die Picke pickte, warum gekaut wurde – das Wissen kommt nicht. Statt einer Antwort verwandelt sich der Mund: Die Mandeln werden zu Kartoffelknollen, die „allen raum sich nahmen / und den atem mir“, und der Gaumen zum Schacht. Verwandlung steht an der Stelle, an der Erkenntnis stünde. Wer wissen will, kaut.
Solche Verwandlungen brauchen ihr Personal, und Marggraf hält ein ganzes Aufgebot von Schwellenwesen bereit. Vier auf allen Vieren kriechende, halb tierhaft gewordene Frauen sollen für eine Weissagung verbrannt werden, gleich im Eröffnungsgedicht heißt es, sie „kannten das grollen des waldes / aßen bei nacht mit dem grafen“, und das Ich, selbst halb verwandelt, mit fallendem Haar und stumpfen Augen, hat den Auftrag, zu berichten, „bevor ich verlerne / zu sehen“. Ansi erscheint mit Muscheln im Gesicht und einem roten Handschuh an der rechten Hand. Frau Holle beugt sich über die Daunen eines erschöpften Ich und raunt ihm ins Ohr, die Pflichten seien getan. Eine schwarze Madonna, von Kerzen über die Jahre nachgedunkelt, will einen Körper für sich nehmen, der sich nicht mehr darreichen mag. Im vierten Teil tritt schließlich die Pfeifenfrau auf, eine Sterbende, die am Ende über Sand geht und den Trauernden den Dreck von den Sohlen kratzt. Dazwischen ein Kind, das immer wieder verloren geht, ein schwarzer Hund mit gelben Augen, der Doppelkopf gegen sich selbst spielt und die Zähne fletscht, wenn er unterliegt, ein Wächter, der nach seiner Schattenmeute ruft. Marggrafs Bandwidmung an „meine mehr-als-menschlichen begleiter.innen“ ist dementsprechend wörtlich zu nehmen.
Diese Wesen wohnen in Räumen, die selbst Übergänge sind. Da ist ein „dritter raum“, aus dem Ansi kommt und dem die Wahrheit gehört; ein „durchgangszimmer“, in dem Geheimnisse aufbewahrt werden; ein „flur / voll angehäufter schuhe“, ohne das klar wäre, wer sie dorthin brachte. Türen knallen aus eigenem Antrieb, Zimmer dehnen sich zu Hallen, dann zu Kosmen; ein Topfbaum sprengt seinen Topf, kratzt an der Decke, wagt eine Wurzel über den Topfrand, „biegt sich / zum baren boden“. Am Ende des Bandes geht ein Haus zugrunde, das sich, solange seine Bewohnerin schrumpfte, von selbst gedehnt hat: „die flure streckten sich / als sie immer langsamer ging“. Eingerichtet hat sich hier niemand; man findet sich in diesen Räumen vor. Sie sind ererbt – vom Mythos, von der Vorbewohnerin – und sie haben ein Eigenleben.
Und doch sind sie sehr genau möbliert, was die Stoffe betrifft. Die Tassen, in denen das Ich morgens Tee brüht, sind „braungefärbt / vom täglich aufgefüllten sud / mit abgeplatztem schmelz / an ihren rändern“. Die Wäsche ist „gefroren im reif“. Die Hinterlassenschaften der Toten finden sich „in dünnen kantigen linien / auf einkaufszetteln notiert“, als „regieanweisungen / in schreibmaschinenschrift“. Was hier konkret wird, ist nicht der Ort, sondern die Beschaffenheit der Dinge. Marggraf gibt das Geländeprofil, nicht die Karte.
Auf eine eng gehaltene Farbpalette greift der Band ebenfalls zurück. Weiß ist wahrscheinlich die häufigste Farbe: im Dunkeln glimmende weiße Schleier, eine weiße Lilie, die das Ich aus sich wachsen lassen will, „ganz weiße“ Haare der Toten am schwarzen Mantel. Schwarz ist Hülle: Ansis Seide, eine „große nacht“, die ein Du um das Ich legt, der Mantel, in dem die Tote ging und in den das Ich am Ende kriecht. Rot kommt selten und mit Gewicht: Madonnenblut, rote Erde des Südens, der einzelne Handschuh, ein Lippenstift. Die Triade Schneewittchens – weiß wie Schnee, rot wie Blut, schwarz wie Ebenholz – klingt durch, ohne genannt zu werden; das „bett aus ebenholz“ unter der schwarzen Madonna ist tatsächlich vorhanden. Erst spät, im dritten Teil, kommt das Grün hinzu, mit einem programmatischen Übermaß: „viel grüner als möglich“. Eine Farbe, die das Mögliche überschreitet – und darum auch in der Lage ist, einen Topf, ein Zimmer, eine Decke zu sprengen. Während Weiß zudeckt und Schwarz hüllt, bricht Grün durch.
Mit Stoffen und Farben rechnet eine eigene Mathematik, eine sparsame, in einem fast volkskundlichen Zahlenraum. Vier kriechende Frauen. Vier Planeten, denen das Ich als „nur eins“ gegenübersteht. Vier Teile des Bandes. Dann: „zwölf träume / zu denen ich verpflichtet bin / zwölf nächte lang“ – die Rauhnächte. Zwölf Stationen hat die Sterbe-Folge der Pfeifenfrau, gefolgt von einem Schlussgedicht, das mit einer Null überschrieben ist und aus jeder Station eine Zeile zu einer Coda zusammenmontiert. Die Hälfte als Zahl ist ebenso wichtig: „halb mensch halb tier“, „halb für mich / halb für die stille“. Wo gemessen würde, verweigert das Ich: „die nächte zähl ich nicht“.
Auch das Gelände, auf dem das alles stattfindet, ist auffällig nicht-städtisch. Wälder, oft nur erinnert: „ich denke an das rauschen meiner wälder“. Flüsse, einer davon begradigt, mit Schienen am Ufer, die „den boden umklammern“. Ein Schwemmland, in dem das Wasser einmal mäanderte. Stoppelfelder, durch die Trauernde als „winzlinge“ gehen. Ein Süden, der ein Kreis ist und in der goldenen Stunde liegt. Eine nördliche Wohnwelt mit blassem Küchenlicht und einem zu früh gekommenen Winter.
Über alldem liegt ein eigentümliches Klima – eine Wachsamkeit, die nicht in Schlaf kippt; eine Versehrtheit aus kleinen Wunden und Narben; eine Drohung, die selten geschieht, aber permanent möglich ist. Daneben Stellen großer Stille, einer Sanftmut, von der das Ich überrascht ist: „du hülltest / eine große nacht um mich / und ich war / von der sanftmut / überrascht“.
In dieses Klima fügen sich vor allem drei Begriffe: Märchen, Mythos, Mirage. Märchen sind Form; Marggraf zitiert sie und bricht sie an ihrer Bruchstelle. Das Frau-Holle-Gedicht etwa lässt offen, ob das Versprechen der erledigten Pflichten Trost ist oder eine Täuschung, mit der ein erschöpftes Ich sich in den Schlaf lügt. Der Mythos ist Zugriff. Es heißt: „mein körper wollte nicht / unentwegt sich / darreichen den blicken / griffen mythen / die erzählten was er sei“. Die Antwort darauf ist kein Gegenmythos, sondern eine Erinnerung an ein vor-mythisches Kind, „barfuß und zerzaust“. Mirage schließlich ist ein eigener Gedichttitel im zweiten Teil: das Du als Luftspiegelung, die ausbleicht und nur die „abgeschabte wand / (das bild von ihr)“ zurücklässt. Keine reine Täuschung, eine Rückstandsgröße – das, was vom Verschwundenen am Material kleben bleibt. So auch sonst: Eine Stimme zwitschert aus den Daunen, die „frisch gebleichten leinen / riechen immer noch / nach dir“, und in „webnis“ webt das Ich aus den Knäueln, die das Du in der Tasche zurücklässt, ein neues Garn „ganz / weiß – mit nadeln klingenschmal“.
Was diesen Band als Wirklichkeitskonstruktion auszeichnet, lässt sich nun benennen. Marggraf macht das Material zum Schauplatz dessen, was geschehen ist. Eine Wand, an der das Bild ausgeblichen ist, ist ein präziseres Dokument als ein Foto. Eine Tasse mit abgeplatztem Schmelz weiß mehr als ein biographischer Eintrag. Solche Spuren tragen das Geschehen in Gestalt eines Verschleißes. Sie verzichten auf das Benennen, weil das Benennen den Stoff zerstört, in dem das Geschehen aufgehoben ist. Auch die Interpunktion gehört zum Material – die Punkte mit Spatien, das durchgängige Kleinschreiben: „fische . leichen . chemikalien“ – Vieles steht nebeneinander, nicht durch Hauptsatz und Nebensatz subordiniert.
In der Pfeifenfrau-Folge findet das einen kompromisslosen Schluss. Eine alte Frau stirbt in einem Haus, in dem die Bücher in den Keller verfrachtet, die Tapeten abgerissen worden sind. Eine „andere“ tritt an ihre Stelle, „überwachte den körper“, „besetzte alle plätze“. Nach dem Tod wird das Haus geräumt, „ein halbes jahrhundert (und mehr) treppauf treppab / auf werkstoffhöfe“, die Risse im Bodenbelag „gaben immer neue dinge frei“. Nichts wird beklagt; die einzige Klage steht zwischen Beobachtungen: „unsere hände sind schwer“. Dann tritt die Pfeifenfrau auf, „spuckt drauf . klopft die pfeife aus / und stampft den rest in den weg“. Das Schlussgedicht der Pfeifenfrau-Folge endet mit dem Vers „ich krieche in den schwarzen mantel / meine schultern fügen sich“.
Das ist die Linie, mit der dieser Band schließt. Eine Bewegung – den Mantel, das Hineinkriechen, das Sich-Fügen der Schultern – und in ihr alles, was zu sagen wäre: Erbschaft, Trauer, Weitergehen.
Damit hat Marggraf Anschluss an eine Schreibweise gefunden, die in der deutschsprachigen Lyrik der letzten Jahre erkennbar geworden ist: eine, die das Mehr-als-Menschliche als Selbstverständlichkeit nimmt und die diese Aufmerksamkeit mit einer älteren Spur verbindet: der Erbschaftsschrift, einem Schreiben, das im Verschlissenen das eigentliche Dokument findet. Was Marggraf eigen bleibt, ist der Ton – knapp, körperlich, beinahe volkskundlich, ohne theoretischen Überbau und elegische Schwere.
Maria Marggraf: ich aß dein kraut. Gedichte. Hrsg. v. Alice Grünfelder und Svenja Herrmann. pudelundpinscher, Linescio 2026. 64 S., CHF 20, – / 20, – €.
Bildrechte: Foto Alexandru Bulucz (c) Renate von Mangoldt; Foto Maria Marggraf (c) Judith Hirsbrunner
