wild Songs further to utter. John Berryman und die Dream Songs
my whole force hoofing for the ground
Es scheint naheliegend, die Geschichte des Dichters John Berryman von ihrem Ende her zu erzählen, so schließlich erzählte er sie selbst in seinen zahlreichen, todessehnsüchtigen Gedichten. Für ihn stand fast von Anfang an alles unter dem Vorzeichen einer unausweichlichen Katastrophe, bis er sie dann eigenhändig herbeiführte. Eine sich selbst erfüllende Prophezeiung, die hinauslief auf jene Nacht am 7. Januar 1972, als er die Washington Avenue Bridge in Minneapolis betrat. „… that night that we thought John Berryman could fly/ But he didn't, so he died“, singt Craig Finn in „Stuck Between Stations“, dem ersten Song auf dem Album Boys and Girls in America der Band The Hold Steady von 2006. Derselbe Moment, den Robert Lowell in einem der Erinnerung des Freundes gewidmeten Text, der nur wenige Monate nach dessen Freitod erschien, als „icy leap from the bridge to the hard ground“[1] beschrieb. Das sprichwörtliche Gewehr, aus dessen Lauf sich im dritten Akt ein Schuss löst – Berryman selbst hatte es im ersten Akt an die Wand gehängt.
John Berryman war eines jener „emotionally-tied-in-knots animal“[2], von denen Marianne Moore in ihrem Gedicht „To A Giraffe“ spricht, ein Text, den man als Abrechnung mit den Vertretern und Vertreterinnen der sogenannten Confessional Poetry lesen kann, einer schnell populär werdenden Strömung innerhalb der amerikanischen Dichtung der späten 50er und frühen 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Der Kritiker M. L. Rosenthal prägte den ungeliebten Begriff in einer Rezension, die er 1959 für das Magazin The Nation schrieb; im Mittelpunkt stand Robert Lowells Band Life Studies. Schon sehr bald wurden auch die Dichterïnnen W. D. Snodgrass und Anne Sexton dieser Richtung zugerechnet. Gemeinsam war ihnen, dass sie in ihren Gedichten die eigene Persönlichkeit ins Zentrum setzten und die Grenze zum Privaten, ja Allzu-Privaten überschritten.
Berryman kam mit fünfjähriger Verspätung zu dieser Party der „beichtenden“ Dichterïnnen, und er war ein Überraschungsgast, galt er doch bis dahin als Anhänger von T.S. Eliots These, wonach die Dichtung nicht etwa Ausdruck von Persönlichkeit sei, sondern vielmehr eine Flucht davor. Allerdings kam er nicht allein, er war in Begleitung von zwei merkwürdigen Männern. Der erste glich Berryman bis aufs fliegende Barthaar, auch in ihrem äußeren Gebaren ähnelten sie einander (wobei nicht ganz klar war, wer nun eigentlich wen imitierte); er war redselig und etwas überspannt, stets sprach er von sich selbst in der dritten Person, nannte sich Henry; die Hälfte der Zeit verstand man nicht, was er sagte, dabei redete er sehr, sehr langsam, ja, eigentlich sang er sogar, aber in fast aufreizender Zeitlupe. Der zweite war wortkarg, er verriet uns seinen Namen nicht, bis heute nicht, den ersten, Henry, redete er immer nur mit Mr Bones an. Von Zeit zu Zeit berichtigte er ihn, manchmal, wann immer es notwendig wurde, folgte eine leichte Zurechtweisung. Das Ganze hatte etwas von einer im Laufe der Jahre entwickelten Routine, ein eingespieltes Hin und Her, von dem die Herumstehenden nie genau wussten, ob es sie nun zum Lachen oder Weinen bringen sollte. Gemeinsam überbrachten die drei (Berryman, Henry und der Namenlose) ein ungewöhnliches Präsent: die 77 Dream Songs. Außerdem befand sich merkwürdigerweise die ganze Zeit ein Elefant im Raum, obwohl nicht eigentlich dessen Anwesenheit das Merkwürdige war, sondern vielmehr die Tatsache, dass ihn niemand zu bemerken schien.
Henry, who was always a crash programme
Henry ist die Maske, durch die hindurch John Berryman in seinen Dream Songs spricht, so wie sich der Dichter Robert Browning für seine dramatischen Monologe Masken wählte, historische Persönlichkeiten, Heuchler oder Genies zumeist, denen er seine Stimme lieh. Berryman nennt diesen Henry in einer Vorbemerkung der Dream Songs einen „imaginary character (not the poet, not me)“.[3] Tatsächlich beteuert er so entschieden, nicht Henry zu sein, dass die Leser und Leserinnen mit einigem Recht beginnen, Zweifel zu hegen. Denn beide, Berryman und sein Geschöpf Henry, bewunderten dieselben Männer (z. B. Gerard Manley Hopkins oder Stephen Crane), heirateten dieselben Frauen, zeugten dieselben Kinder (unter anderem Paul und Martha, Pou bzw. Twissy genannt in den Dream Songs) und pflegten dieselben Freundschaften (zu z. B. Saul Bellow oder Delmore Schwartz). Beide besaßen einen Vater, der sich das Leben nahm, als sie elf Jahre alt waren, und es wirkt, als hätten beide für sich daraus eine Handlungsanweisung abgeleitet, an deren Ende wiederum ein Freitod stehen sollte. „If life is a handkerchief sandwich“, heißt es in „Dream Song 76“, „in a modesty of death I join my father/ who dared so long agone leave me“.
Das Prinzip der Dream Songs sieht vor, dass John Berryman durch eine John-Berryman-Maske spricht, so wie Éric Cantona am Ende des Films Looking For Eric eine Éric-Cantona-Maske trägt. Henry ließe sich aber auch als eine Art Bauchrednerpuppe beschreiben, die dem Puppenspieler (Berryman) im kleineren Maßstab nachempfunden ist. Die Berryman-Henry-Puppe sitzt bei Berryman auf dem Knie, und jene sagt und singt, was dieser denkt. Was aber, wenn sich das Verhältnis verkehrt und das Bild, das Berryman von sich selbst als Henry entwirft, allmählich die Wirklichkeit überlagert? Es ist wie im Ventriloquist Dummy Horror, einem Subgenre des klassischen Horrorfilms, das auf dem Phänomen des uncanny mirroring beruht, wonach die Spiegelung oder Nachahmung durch ein Gegenüber zu einem Gefühl zunehmenden Unbehagens führt.
Und doch hatten sich hier zwei gefunden, die nicht voneinander lassen konnten, als wären ihre Gedanken gleichgeschaltet und lebenswichtige Organe – eine alkoholische Fettleber hier, ein Puppenherz dort – in den Körper des jeweils anderen überpflanzt worden. Vier Jahre nach den ersten 77 Dream Songs erschien 1968 His Toy, His Dream, His Rest, ein Band, der 308 zusätzliche Songs enthielt.[4] Doch damit nicht genug, nach Berrymans Tod entdeckte man in dessen Nachlass weitere Dream Songs. Ein Band mit einer von John Haffenden besorgten Auswahl erschien 1977: Henry's Fate and Other Poems. Darin aufgenommen wurden 45 bisher unveröffentlichte Dream Songs. Ein weiterer Band, der den Anlass zu diesem Essay lieferte, gab Ende des letzten Jahres Shane McCrae heraus: Only Sing, 152 Uncollected Dream Songs.[5] Berryman hatte nie aufgehört, diese Gedichte zu schreiben, obwohl seine Bauchrednerpuppe in „Dream Song 356“ von sich (und Berryman?) sagt: „There was a time he marched from dream to dream/ but he seems to be out of ink“. Und am Ende des „Dream Song 379“ prophezeit Henry: „I will not come again/ or not come with this style.“ Eine Prophezeiung, die sich nur zum Teil erfüllen sollte, schließlich besaß Henry ein außergewöhnliches Talent für unerwartete Comebacks. Noch eine Eigenschaft, die er mit seinem Schöpfer teilte.
Mittlerweile liegen insgesamt 582 Dream Songs vor. Keep on counting.
excellence & loss
Bei dem, was in den Dream Songs verhandelt wird, geht es um Varianten mittlerweile längst etablierter Themen innerhalb der Confessional Poetry: Es sind die üblichen familiären und häuslichen Katastrophen bis hin zu erotischen Verstrickungen, Ehebruch, Scheidung, Wahnsinn und Tod. Hinzu kommt der gewohnheitsmäßige Missbrauch alkoholischer Substanzen, der in jedem zweiten Dream Song seinen Niederschlag findet, von „Man, I been thirsty“ über „we'll meander as far as the bar“” und „Drink & sing seems all our fate obliges“ bis hin zum Kehrreim der späten Jahre, die einen gut gemeinten Ratschlag zu beherzigen scheint: „Reduce booze. Reduce..booze? Reduce….booze”; nur um am Ende wieder bei der Ausgangserkenntnis anzugelangen: „Some people seems to needs another drink.“
So weit, so vertraut: Berrymans Henry folgt jener Blaupause des sich zu Tode trinkenden weißen Mannes, die im 20. Jahrhundert so viele Ableger fand. Die Neuerungen ereignen sich auf anderem Gebiet, einerseits durch den Ton, der hier angeschlagen wird, und andererseits durch die Präsentation im Rahmen einer nahezu theatralen Inszenierung mit verteilten Rollen. Die Dream Songs sind eben kein Browning'scher Monolog, sie sind in ihrer Anlage dialogisch. Und hier kommt wieder der Namenlose ins Spiel sowie der eingangs erwähnte Elefant, der scheinbar unbemerkt im Raum steht. Der Namenlose übernimmt für den goofball Henry die Rolle des straight man, er ist für ihn das, was Carl Reiner für Mel Brooks, was Dean Martin für Jerry Lewis war. Seine Funktion ist die eines Korrektivs. Seine Einmischungen sind Ordnungsrufe oder kommentierende Seitenbemerkungen, zumeist im Rückgriff auf gängige Beschwichtigungsformeln. In der Regel werden sie dadurch eingeleitet, dass der Namenlose sein Gegenüber mit seinem Nickname anspricht: Mr Bones. Das klingt dann zum Beispiel so:
– Mr Bones, take it easy.
[…]
– Mr Bones, hold your breath
[…]
– Ah see,/ Mr Bones: you’s remorse’.
[…]
– You puzzles yoursel’, Mr Bones.
[…]
– Mr Bones, you well?
[…]
– Mr Bones,/ humble yoursel’.
Und manchmal so:
– Mr Bones, you terrifies me.
[…]
– Happy New Year, Mr Bones.
Die Extravaganzen und Überspanntheiten von Henry, die Larmoyanz und das Bathos werden so durch einen neutralen, aber mitfühlenden Gesprächspartner objektiviert. Der Effekt ist verblüffend komisch, ein Umstand, der Berryman unter den Vertreterïnnen der Confessional Poetry zu einer Ausnahmeerscheinung macht. Robert Lowell schreibt in einem Gedicht, in dem er den toten Freund direkt adressiert: „Just the other day/ I discovered how we differ – humor …“[6] (Sonderbar ist, dass Lowell in einer frühen, in ihrer Tendenz eher kritischen Rezension der Dream Songs annimmt, Henrys Gesprächspartner wäre selbst Mr Bones. Ein Fehler, den er später berichtigte.)
Aber zurück zu dem Elefanten, der immer noch dort steht, wo wir ihn ursprünglich vorfanden. Seine Anwesenheit hängt mit einem entscheidenden Makel der Dream Songs zusammen, der zwei Ursachen hat: Zum einen nutzt Berryman die historischen Minstrel-Shows als Folie für die dialogischen Szenen, zum anderen macht er dabei reichlich Gebrauch vom afroamerikanischen Englisch, dem sogenannten African American Vernacular English (AAVE), einer innerhalb der afroamerikanischen Bevölkerungsgruppe in den Vereinigten Staaten von Amerika verbreiteten eigenständigen Varietät des Englischen.
In einer Minstrel-Show begegneten sich drei Hauptakteure auf einer Bühne. In der Mitte steht der Interlocutor, ihm fallen die Aufgaben eines Zeremonienmeisters zu, außerdem bildet er die Kontrastfigur zu den beiden sogenannten Endmen, die den komischen Part übernehmen. Sie werden deshalb so genannt, weil sie ihre Positionen an den jeweiligen Bühnenenden einnehmen. Ihre Namen leiten sich ab von den Instrumenten, die sie spielen: Tambo (Tamburin) und Bones (eine Art Knochenklapper). Ihre Call-and-Response-Dialoge geben den Shows ihre Struktur. Alle drei treten in Blackface auf, der mehr als zweifelhafte Humor ihrer Darbietungen basiert auf rassistischen Stereotypen.
Für seine eigenen Zwecke streicht Berryman die Figur des Tambo aus dem Repertoire, er beschränkt sich auf den in seiner Art nüchternen Interlocutor (Henrys Gesprächspartner) und auf Mr Bones (Henry selbst). Die Verwendung der Minstrel-Show als Folie für die Dream Songs ist das eine; problematischer ist jedoch, dass Berryman an keiner Stelle erkennen lässt, sich des zweifelhaften Kontextes bewusst zu sein. Eher im Gegenteil sogar: Der zweite Dream Song ist, wie es in einer den Gedichten vorangestellten Note des Autors heißt, dem Andenken von Daddy Rice gewidmet, „who sang and jumped ‘Jim Crow’ in Louisville in 1828”. Daddy Rice war der Künstlername von Thomas Dartmouth Rice, einem der bekanntesten Minstrel-Performer, der in Blackface auftrat, und Jim Crow ist die Bühnenfigur, die er erfand und die ihn beim Publikum so populär machte, eine stereotype Darstellung eines schwarzen Mannes, der singt und tanzt. Später wurde der Name Jim Crow zum Synonym für die Segregationsgesetze in den USA. Erst im Jahr, in dem die 77 Dream Songs erschienen, wurde der Civil Rights Act verabschiedet, der die Rassentrennung in öffentlichen Einrichtungen verbot.
Im Zusammenhang mit Daddy Rice schließen sich hier unmittelbar zwei Gedanken an. Der erste in Form einer Frage: Muss man dem Andenken eines solchen Mannes wirklich ein Gedicht widmen? Der zweite in Form einer simplen Feststellung: Autsch.
Nicht besser wird es, wenn Berryman in „Dream Song 60“ zwar gegen den anhaltenden Rassismus in den USA protestiert, dabei aber, wie schon zuvor in dem Daddy-Rice-Gedicht, auf ein höchst artifizielles Idiom zurückgreift, das sich stark anlehnt an das bereits erwähnte African American Vernacular English (AAVE):
Afters eight years, be less dan eight percent,
distinguish’ friend, of coloured wif de whites
in de School, in de Souf.
– Is couloured gobs, is coloured officers,
Mr Bones. Dat‘s nuffin? – Uncle Tom,
sweep shut yo mouf,
is million blocking from de proper job,
de fairet houses & de churches eben
[...]
Berryman macht sich in diesen beiden Dream Songs und vielen weiteren gleich zweier Vergehen schuldig, die eng miteinander verbunden sind: der unkritischen künstlerischen Aneignung und des literarischen Blackfacing. Nun könnte man einwenden – ein Einwand, der tatsächlich häufiger vorgebracht wird, als man annehmen sollte –, es sei damals eine andere Zeit gewesen und der Blick auf die Dinge habe sich nun einmal erst im Laufe der Jahrzehnte gewandelt. Plausibler ist, dass es für diejenigen, die schon damals Anstoß nahmen, wenig Aussicht darauf gab, Gehör zu finden.
Sicher, es existiert eine lange, unrühmliche Liste historischer Kunstwerke, die vor den Dream Songs entstanden und offen oder zumindest in ihrer Tendenz ähnliche rassistische Inhalte transportierten. Dazu zählen etwa die Blackfacing-Szenen in The Birth of a Nation sowie die darin enthaltene Verklärung der Rolle des Ku-Klux-Klan. Auch die stereotype Mammy-Figur in Gone with the Wind gehört in diesen Zusammenhang. Hinzu kommen die sogenannten „Censored Eleven“, eine Gruppe von Warner Bros.-Zeichentrickfilmen, die zwischen 1930 und 1944 produziert wurden und offensichtlich abwertende, stereotypisierte Darstellungen afroamerikanischer Figuren enthielten – darunter Filme wie Coal Black and de Sebben Dwarfs (1943) oder Goldilocks and the Jivin’ Bears (1944). Und natürlich ist da, in dem Walt Disney-Klassiker Dumbo, das kleine Grüppchen spottender Krähen, deren Anführer Dandy Crow (in den frühen Skripten und Storyboards hieß er noch „Jim Crow“) dem kleinen, sich unvermittelt in einer Baumkrone wiederfindenden Elefanten eine schwarze Feder überreicht. Das sind selbstredend nur Beispiele aus einer entfernt geglaubten Zeit. Erstaunlich allerdings ist, wie weit sich diese Liste aus der jüngeren Vergangenheit bis in die Gegenwart hinein fortsetzen lässt: z. B. mit dem Plattencover des Albums Don Juan’s Reckless Daughter von 1977, auf dem ausgerechnet die über alles erhaben geglaubte Joni Mitchell im Pimp-Outfit als ihr Blackface-Alter-Ego Art Nouveau posiert, oder mit den Blackface-Auftritten der beiden Late Night-Jimmys (Kimmel und Fallon), die in nicht einmal mäßig witzigen Sketchen schwarze Prominente wie Snoop Dogg, Karl Malone oder Chris Rock nachahmten. Einen interessanten Sonderfall bildet der Skandal um die Figur des indischstämmigen Kwik-E-Mart-Besitzers Apu Nahasapeemapetilon aus der Serie The Simpsons. Er wurde wie so viele Charaktere der Serie von dem weißen Schauspieler Hank Azaria gesprochen. Nachdem die Kritik, wonach es sich bei Apu um die klischierte Darstellung eines südasiatischen Menschen handeln würde, immer lauter wurde, entschloss sich Hank Azaria 2020, der Figur nicht weiter seine Stimme leihen zu wollen. Außerdem gab er an, er habe in Wirklichkeit Peter Sellers imitiert, der in der Blake Edwards-Komödie The Party (1968) den indischen Filmstatisten Hrundi V. Bakshi verkörpert hatte.
Als Dick Cavett 1985 den Schwarzen Comedian Richard Pryor in seiner Talkshow zu Gast hat, sagt er: „I think I could write for you in your vernacular.“ Pryor antwortet: „But what is my vernacular?“ Und die Art, wie er dabei schaut, den Kopf schüttelt und dann mit den Schultern zuckt, macht deutlich, dass sich jede weitere Frage erübrigt.
He make their minds blur, with that syntax
Ich begann John Berryman zu lesen, als ich Anfang der 1990er Jahre einige seiner Dream Songs in einer amerikanischen Anthologie fand. Vorher hatte ich nie von ihm gehört, genauso wenig wie von Elizabeth Bishop und James Merrill, zwei Dichterïnnen, die ich bis heute sehr liebe und deren Gedichte in derselben Anthologie abgedruckt waren. Was ich las, war unerhört und bisher ungehört. Mein damaliges Leistungskurs-Englisch war diesen Texten nicht gewachsen. Ich verstand wenig, ein Umstand, der den Reiz der Gedichte allerdings zusätzlich erhöhte. Nichts von dem, was ich vorher gelesen hatte, glich diesen merkwürdigen Songs: „voicing & obsessed“. Für mich, der ich mit Comics sozialisiert wurde, klang Henry allenfalls manchmal so wie George Herrimans Figur Krazy Kat, die für Ignatz Mouse singt, in freudiger Erwartung eines Ziegelsteins aus Kellys Brickyard, der ihn jeden Moment am Hinterkopf treffen könnte.
Als ich später die gesammelten Dream Songs kaufte (das lief damals über die Auslandsabteilungen der Buchhandlungen und war ein komplizierter Prozess, der – einmal in Gang gesetzt – Monate dauern konnte), vervielfachten sich die Verständnisprobleme. Über die Bedeutung eines Verses wie „Some hang heavy on the sauce“ dachte ich monatelang nach. In „Dream Song 272“ sagt der Interlocutor zu Henry: „ – I really gotta go. You don't make sense.“ Und Henry antwortet ihm: „– I don't try to. Get with it.“ Und in „Dream Song 366” heißt es: „These Songs are not meant to be understood, you understand./ They are only meant to terrify & and comfort.“ Und wirklich lag in der Tatsache, dass ich von der Notwendigkeit, alles verstehen zu müssen, entbunden war, ein gewisser Trost.
Ein Schlüssel zu den Dream Songs, der mir damals noch fehlte und in dessen Besitz ich erst gelangen sollte, nachdem ich auch die übrigen Gedichtbände von John Berryman gelesen hatte, bestand in der Erkenntnis, dass Berryman ein Manierist aus Notwendigkeit war. Sein erster Gedichtband The Dispossessed (1958) blieb epigonal, denn Berryman stand im Schatten seiner beiden Hausgötter W. H. Auden und W. B. Yeats. Ihren Einflüssen konnte er sich jahrelang nicht entziehen. Das erschwerte erheblich das Finden jenes ganz eigenen Tonfalls, den wir bis heute mit Berryman verbinden. Noch bis in die späteren Jahre hinein hatte er einen starken Zug ins Hagiographische, der bis zur Selbstverleugnung ging. Er war ein bedingungsloser Verehrer berühmter Männer, deren Nekrologe er zum Teil in den Dream Songs schrieb: Robert Frost, Theodore Roethke, Randall Jarrell, William Carlos Williams und allen voran der Dichter Delmore Schwartz („The new ghost haunting Henry most“). Berryman stilisierte Schwartz (der als „European Son“ im gleichnamigen Velvet Underground-Song verewigt wurde und später als Geist durch Lou Reeds Haus spukte) zu einer Art Mentorfigur, obwohl dieser nur ein Jahr älter war als er selbst. „I love great men I love”, sagt Henry in „Dream Song 230“.
Es ist, als hätte Berryman seinen Gedichten, um sich aus all diesen Einflüssen zu befreien, einen idiosynkratischen Stil aufzwingen müssen. Bei Theodore Roethke heißt es einmal: „I’ll make a broken music, or I’ll die.“”[7] Gleiches trifft auf Berryman zu. In einem späten Gedicht „Olympus“ aus dem Band Love & Fame zitiert er an einer Stelle beifällig den Kritiker R. P. Blackmur (noch so eine Vaterfigur, die er bewunderte):
The art of poetry
is amply distinguished from the manufacture of verse
by the animating presence in the poetry
of a fresh idiom: language
so twisted & posed in a form
that it not only expresses the matter in hand
but adds to the stock of available reality.[8]
Hier wird – in Zeilen gebrochen – auf mustergültige Weise das Ideal formuliert, dem Berryman nacheifern sollte, zunächst 1956 in dem Langgedicht „Homage to Mistress Bradstreet“ (ein auf seine Art ähnlich grandios daneben gelungenes Poem wie Gerard Manley Hopkins’ „The Wreck of the Deutschland“, mit dem es auch sonst einiges gemeinsam hat) und schließlich in den Dream Songs. Und erst mit Hilfe der Henry-Puppe, die er sich aufs Knie setzt, bevor er zu singen anhebt – ja, erst durch sie hindurch –, gelingt es ihm, den Ton zu befreien, jene eigentümliche Mischung aus Hochsprache, Slang und AAVE, der ganz der seine ist und bleiben sollte; manchmal pathetisch, manchmal radikal privatistisch, oft komisch, immer herzzerreißend.
Alles kann eingespeist werden in dieses „System Henry“ und sei es thematisch noch so disparat (von Hannah Arendt und den Sieben Gaben des Heiligen Geistes über Fatty Arbuckle und Mr. Deeds’ Tuba bis hin zu Apollo 8 und der ersten bemannten Mondlandung); plausibel wird es allein dadurch, dass es derselbe Puppenmund ist, der es dem Publikum kundtut. Innerhalb der Logik dieser Songs ist es keineswegs abwegig, wenn Lili Kahler und Albert Einstein gleichberechtigt neben Shirley Jones und George C. Scott oder Calamity Jane und Wild Bill Hickok stehen.
Der Dichter Eugene Ostashevsky sagte mir einmal, der Berryman der Dream Songs klinge für ihn so, wie Joseph Brodsky in englischer Übersetzung eigentlich hätte klingen müssen. Robert Lowell wiederum erkannte den Einfluss Shakespeares, fühlte sich insbesondere an die „brüchigen Perioden“[9] der späten Stücke erinnert. In einem Interview behauptete Berryman hingegen: „I seem to have been sort of untouched by Shakespeare, although I have had him in my mind since I was twenty years old.“[10]
Sieht man sich den vielleicht berühmtesten „Dream Song 29“ an, lässt sich diese Behauptung leicht widerlegen. Er beginnt:
There sat down, once, a thing on Henry's heart
só heavy, if he had a hundred years
& more, & weeping, sleepless, in all them time
Henry could not make good.
In Shakespeares The Winter's Tale spricht Paulina zum König Leontes, nachdem dieser scheinbar den Tod seiner Frau Hermione verursacht hatte, die folgenden Worte:
— But, O thou tyrant,
Do not repent these things, for they are heavier
Than all thy woes can stir. Therefore betake thee
To nothing but despair. A thousand knees
Ten thousand years together, naked, fasting,
Upon a barren mountain, and still winter
In storm perpetual, could not move the gods
To look that way thou wert.
our hero arose, held, in pieces
Nach 1968 hatte Berryman seine Bauchrednerpuppe Henry in ihr Schächtelchen zurückgefaltet, und der Interlocutor trat zurück in die Nullgasse zwischen die Kulissenwände.
Die nachfolgenden Gedichte, gesammelt in Love & Fame (1970) und Delusions, etc. (1972), mussten ohne Henry als Middleman auskommen. Berrymans Egozentrik, seine sich mit den Jahren immer mehr steigernde Selbstbesoffenheit blieb durch das Fehlen eines dazwischengeschalteten Wortverzerrers ungefiltert. Ohne die sprachlichen Ticks und Eigenheiten, die geschmacksverstärkenden Zusätze von Slang, Nonsens und Babytalk, konnte kein neues Feuer entfacht werden. Das Spätwerk kehrte in die flachen Gefilde der Anfangszeit zurück. Ein Kreis, der sich auf ungute Art schloss. Hinzu kam ein persönliches Erweckungserlebnis, das sich in einer Reihe von religiösen Gedichten entlud. Nur, so viel zumindest steht nach der Lektüre dieser Texte fest: John Berryman ist nicht George Herbert. In „Dream Song 150“ sagt Henry über das Werk von Delmore Schwartz: „I'd bleed to say his lovely work improved/ but it is not so.“ Ein Urteil, das wirkt, als hätte Berryman es unwissentlich in eigener Sache gesprochen. Noch eine sich selbst erfüllende Prophezeiung.
Henry konnte indes nicht dauerhaft unterdrückt werden, er erwies sich als ein veritabler Jack-in-the-Box, der in Berrymans letzten Lebensjahren immer wieder aus der Kiste sprang. In Interviews ließ Berryman selbst gelegentlich durchblicken, dass es viele später geschriebene Dream Songs gebe, die nach seinem Tod in das bestehende Corpus aufgenommen werden sollen. Die Gedichte aus dem Nachlass, die uns nun mit großem zeitlichen Abstand erreichen (zwischen dem Erscheinen von Henry's Fate and Other Poems und Only Sing liegen immerhin 48 Jahre) sind von höchst schwankender Qualität, eine Beobachtung, die allerdings nicht weiter ins Gewicht, denn schließlich trifft sie genauso auf die ursprünglichen 385 Dream Songs zu. Mit Henry war es immer hit or miss. Also bekommen wir mehr von dem, was wir schon kennen: „Death […] is the word;/ death & sex.“ Es geht um die Wegbegleiter William, Cal und Saul (unschwer zu identifizieren als Meredith bzw. Lowell bzw. Bellow), den späten Ruhm („the applause of the World comes to an empty heart“) und immer wieder um den Selbstmord des Vaters, das zentrale Thema der Dream Songs:
He saw the images start, 3D, with sound,
in affect-depth. His father, just before
he killed he & was found,
Vincent Van Gogh, off. All the grief ever he tore
from women, one’d. his son’s worst instant. His own
gross little failure.
Und:
Until the end. He threatened, rage, & cursed.
The brokers were hurling themselves from the upper floors,
Davis Island was half-mad.
He said he’d swim out too far with my little brother or me,
he said he hated her – that was the worst –
then went to work with the pistol he had.
Wir erleben Henry dabei, wie er Tee trinkt mit Yeats im Athenaeum Club in London (eine Anekdote, die sich schon vorher in das eine oder andere Gedicht eingeschlichen hat), und besuchen mit ihm die Gräber von Dante, Shakespeare und Keats, all die großen Männer, in deren Schatten er sich so gerne stellte.
Mehr vom Gleichen also? Ja, und trotzdem wirken einige der jetzt erschienenen Dream Songs unfertig. Das ist schon auf den ersten Blick zu erkennen, jeder Regelverstoß fällt unmittelbar ins Auge, denn die Form, die Berryman sich wählte, ist nicht weniger strikt als die Chevy-Chase-Strophe oder die Spencer-Stanze. Es handelt sich, wie Berryman selbst schrieb, um eine Art erweitertes Sonett bestehend aus drei sechszeiligen Strophen mit einer festgelegten Anzahl von Hebungen: 5 - 5 - 3 - 5 - 5 - 3. Der Herausgeber Shane McCrae schreibt in einer Vorbemerkung, einige der Songs würden sich so lesen, als hätte Berryman das Ende des Gedichts erreicht, bevor er die Form erfüllen konnte. Nun ja, mag sein, aber das ist nichts anderes als die euphemistische Beschreibung dessen, was wir besser ein Fragment nennen sollten.
In „Dream Song 297“ lässt Berryman Henry sagen: „I perfect my metres/ until no mosquito can get through”. Eine etwas gewagte Selbstaussage, wenn man bedenkt, dass er durchaus bereit war, die Form im Ausnahmefall freier zu handhaben. Hier jedoch liegt der Fall anders: Durch einige der nachgelassenen Songs ziehen ganze Mosquito-Schwärme. Aber dennoch erfreut jeder zusätzliche Song das Herz eines wahren Berrymaniacs.
„I am almost done. I am almost done”, sagt Henry in einem der neuen, ganz offensichtlich zu Ende geschriebenen Gedichte. Und der Interlocutor erwidert: „I’m listening, Mr Bones.“
Und genau das machen wir auch. Wir hören zu.
Henry singt wieder. Apu Nahasapeemapetilon schweigt seit sechs Jahren.
[1] Robert Lowell: For John Berryman, in: Berryman's Understanding, Reflections on the Poetry of John Berryman, hrsg. von Harry Thomas, Northeastern University Press 1988, S. 70.
[2] Marianne Moore: To A Giraffe, in: The Poems of Marianne Moore, hrsg. von Grace Schulman, Faber and Faber, London 2003, S. 336.
[3] John Berryman: The Dream Songs. The Noonday Press Farrar, Straus and Giroux, New York 1994, S. vi.
[4] Alle zu Lebzeiten erschienen Dream Songs sind in der Ausgabe von 1994 enthalten (siehe Anmerkung 3).
[5] John Berryman: Henry’s Fate and Other Poems, hrsg. von John Haffenden, Faber and Faber, London 1978; John Berryman: Only Sing, 152 Uncollected Dream Songs, hrsg. von Shane McCrae, Farrar, Straus and Giroux, New York 2025. Aus diesen beiden Ausgaben und der von 1994 (siehe Anmerkung 3) werden die Dream Songs hier zitiert.
[6] Robert Lowell: For John Berryman, in: Gedichte. Klett-Cotta, Stuttgart 1982, S. 138.
[7] Theodore Roethke: In Evening Air. In: The Collected Poems of Theodore Roethke. Faber & Faber, London 1961, S. 232.
[8] John Berryman: Olympus. In: Collected Poems 1937 – 1971, hrsg. von Charles Thornbury, Farrar, Strauss, Giroux, New York 1991, S. 179. Vgl. R. P. Blackmur: Form and Value in Modern Poetry. Doubleday, New York 1952, S. 337.
[9] Robert Lowell: For John Berryman, in: Gedichte. Englisch und Deutsch. Übersetzung von Manfred Pfister. Klett-Cotta, Stuttgart 1982, S. 139.
[10] John Berryman: „The Art of Poetry No. 16“, Interview mit The Paris Review, in: Berryman’s Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman, hrsg. von Harry Thomas, Northeastern University Press, Boston 1988, S. 22.