Von Skywriting zu Rewriting. Poesie (neu) lesen und hören beim poesiefestival berlin 2026

Mythos, Trauer und „ein kritisches Ent-Schreiben eines zumeist weiß und männlich geprägten europäischen Literatur-‚Kanons‘“ prägten einen wichtigen Strang des diesjährigen poesiefestivals berlin. Das Programm mit mehr als vierzig Veranstaltungen, verteilte sich auf die bewährten Poets' Corners, das Festival in der Akademie der Künste und das Hauptfestival im Haus für Poesie und im silent green; hinzu kamen Orte wie das Naturkundemuseum, die Villa Oppenheim oder der Kotti-Shop. Besonders deutlich verdichteten sich diese Themen in einem Abend mit der kanadischen Dichterin Anne Carson, der zu den meistfrequentierten Veranstaltungen des Festivals gehörte.

Anne Carson beim Poesiefestival 2026 in der Akademie der Künste © Natalia Reich

„This is a lecture on skywriting. Mine. I am the sky.”

Mit diesem souveränsten aller Anfänge eröffnete Anne Carson ihren Text „Lecture on the History of Skywriting“ aus ihrem Band Wrong Norma (2024) in der AdK. Es war ihre erste Live-Begegnung mit dem deutschen Publikum seit fast zwanzig Jahren, an ihrer Seite ihre „collaborator-husband person“ Robert Currie. Die Erwartungen der rund 700 Besucherïnnen, darunter ein erkennbarer Teil der Lyrikszene, waren hoch. Umso unprätentiöser begann ihr Auftritt „Sorry about the waiting. We'll begin. Anyway […]“. Den Text hatte eigens für das Festival Marie Luise Knott, die prominente Autorin, Essayistin und Carson-Übersetzerin, ins Deutsche übertragen; zugleich moderierte sie den Abend. Im finsteren Saal, mit nur einem Lichtkegel auf Carson wird das Skywriting — eine seit 1922 kommerziell genutzte Technik, Rauchspuren-Schrift mit dem Flugzeug an den Himmel zu setzen — von einer Trivialform in einen Schöpfungsmythos des Schreibens überführt. Gleich zu Beginn stellt sich Carson in die Linie Virginia Woolfs: Wie sie führt auch der Himmel Tagebuch, damit das eigene Leben nicht „like a tap left running“ verrinnt, und begreift sich dabei mit Julia Kristeva als sujet en procès, als nie fertiges, vom Zeichensystem durchquertes Subjekt. Das Ich im Text ist der Himmel, sein Schreibleben entfaltet sich als siebentägige, biblische Schöpfungswoche, an deren letzten Tag er nicht ruht, sondern vor sein Publikum tritt. Der Abschnitt „Monday“ verschränkt Kosmologie und Eros. Aus der Liaison des Himmels, zugleich Zeus, mit Alkmene geht Herakles hervor, „a creature in whom matter decoupled from light“. Fortan muss der zeitlose Erzähler das sterbliche Kind „at all times“ verbrennen sehen, und die Tragödie wird zum Dauerzustand eines Wesens, das keinen Augenblick hat. Am Dienstag betreibt das Himmels-Ich Wissenschaftskritik als Verführungslehre: Jahrelang verkörpert der Himmel brav vier Wolkentypen, damit Luke Howard 1802 seine Taxonomie entdecken kann — „who would be bothered doing science if it weren't erotic?“ Am Mittwoch interviewt das Ich erst Kieselsteine, dann Godot persönlich, der auf den Vornamen Rusty hört (gesprochen von Robert Currie). Jede tiefere Deutung seines Nicht-Ankommens weist Rusty zurück, stattdessen erzählt er von den „You are here“-Karten in Parks und U-Bahn-Stationen, auf denen das „You“ binnen Jahresfrist abgerieben ist, weil alle, die sich verlaufen haben, das Pronomen berühren. So bleibt einem Mann nichts anderes, als es Tag für Tag nachzumalen. Das Bild des „You are here“-Schilds verdichtet dabei die zentrale Problematik der Verortung: Subjektivität erscheint als etwas, das nur durch wiederholte Markierung und permanente Nacharbeit lesbar bleibt. Der Freitag setzt bei der Rig‑Veda‑Formel „We write one another“ an. Carson entfaltet daraus die Vorstellung, dass Bewusstsein und Himmel, Geist und Kosmos organisch miteinander verbunden sind und einander spiegeln. Hindu-Gelehrte des Rig Veda bewahrten ihre Hymnen über Jahrtausende im Gedächtnis, sahen die Texte in ihren inneren Himmel eingeschrieben und konnten Fehler im Ritual auf diesem „sky of [the] mind“ korrigieren, bevor die Ordnung des Kosmos gestört wurde.

Anne Carson beim Poesiefestival 2026 in der Akademie der Künste © Natalia Reich

Von dort führt der Text ins Politische. Aus dem Dunkel des Studio-Saals der AdK spricht auf Arabisch die Stimme des Jemeniten Faisal bin Ali Jaber, der 2012 durch einen US-Drohnenangriff Schwager und Neffen verlor; Carsons Gedicht „Fate, Federal Court, Moon“, das in Wrong Norma erschien und im Festival-Magazin wieder abgedruckt wurde, gibt seiner Geschichte Raum. Ab hier wird der Himmel zur Infrastruktur militärischer Gewalt, deren Anonymität jedes Gegenüber auslöscht: „a soldier in Nevada can push a button and have five people in Pakistan burst into flame.“ Wo Herakles schon in H of H Playbook (2021) den Kriegsveteranen der Gegenwart verkörpert, schlägt Carson mit Faisal bin Ali Jabers Schicksal die Brücke vom Mythos zur politischen Realität und lässt die abstrakten Himmelsbilder der übrigen Tage von konkreter Gewalt her aufreißen. Die Pointe liegt nicht nur in der Entgegensetzung von Distanz und Verantwortung, sondern in der Einsicht, dass ohne ein Gesicht weder Ethik noch Erzählbarkeit bestehen. So führt die Lecture den Mythos unablässig in die Gegenwart über; ihr Ende in der „blankness“ erscheint deshalb weniger als Koketterie, denn als radikale Folge dieser Diagnose.

Marie Luise Knott im Gespräch mit Anne Carson und Robert Currie, Foto © Natalia Reich

An die Gattung „Lecture“, an das Fragen selbst und an die Figur des Herakles knüpfte das Gespräch mit Marie Luise Knott nach Carsons Vortrag auf der Bühne der Berliner Akademie an. „Lecture“, bekundete Carson gegenüber Knott, hieße ihr Text, weil das Wort gelehrt klinge und für sie eine offene Denkbewegung bezeichne, deren Ausgang beim Sprechen nicht feststehe. Von dort führte Knott mit Gertrude Steins Sterbebett-Wort „What is the answer? … what is the question?“ zum Fragen selbst über und Carson reagierte mit einem Kern ihrer Poetik: Wirkliche Fragen wähle man nicht, sie gingen tiefer als die Oberfläche, die sich uns als Realität ausgebe; man erkenne sie daran, dass sie wiederkehren, bis man sich ihnen stelle. Herakles ist seit Autobiography of Red (1998) ihre hartnäckigste Figur; ihn interessiert Carson als jemand, der nicht einfach aus dem Krieg heimkehrt, sondern ihn mit sich zurückbringt und fortan in ihm weiterlebt. Carson zeigte an diesem Abend eine deutliche Skepsis gegenüber jeder Erklärungslust: Interviews nennt sie „bottomlessly annoying“, verteidigt deren Frage-Antwort-Form aber zugleich als produktiv. So blieb offen, ob das Publikum einem Gespräch beiwohnte oder seiner Vermeidung – und ob diese Verweigerung von „Antworten“ noch poetische Ethik oder bereits Pose ist. Der Abend endete interaktiv: In Carsons „Short Talk on the Sensation of Aeroplane Takeoff rief das in zwei Chöre geteilte Publikum „Let's buy it!“ und „What a bargain!“, ehe Yoko Onos Scream Symphony (1961) folgte, bei der der Saal zehn Sekunden lang schrie (oder sich die Ohren zuhielt). Der Himmel, der schreibt, indem er schweigt, entließ den Abend letztlich in den reinen Laut, löst die Grenze zwischen ernsthafter poetischer Übung und gut gelauntem Event jedoch nicht ganz auf.

Anne Carson und Robert Currie beim Poesiefestival 2026 in der Akademie der Künste, Scream Symphony; Foto ©Natalia Reich

Gut zwei Wochen nach Carson gehörte der Himmel Rainer Maria Rilke: Am 8. Juni eröffnete der von Aurélie Maurin (TOLEDO) kuratierte Rilke-Abend im Literarischen Colloquium am Wannsee das Übersetzer:innentreffen JUNIVERS; Partner waren das Haus für Poesie und das Lyrik Kabinett München. Das sog. „Casino Rilke“ übersetzte Rilkes Internationalität in eine Raumdramaturgie, in der das Publikum im Viertelstundentakt zwischen drei Räumen zirkulierte. So wurde jeder Wechsel zur bewussten Entscheidung für eine bestimmte Lesart – wie jede Übersetzung eine konkrete Fassung aus vielen möglichen festschreibt. Was es in diesem Rahmen hieß, Rilke zu übersetzen, beantwortete der Abend weniger mit programmatischen Thesen als mit seiner Struktur: In ihr erschien Rilke nicht als ‚deutschester Dichter‘, sondern als Knotenpunkt eines vielsprachigen Netzes von Übersetzungen, Briefen und poetischen Antworten. In seinen letzten Jahren schrieb Rilke auch auf Französisch. Entsprechend eröffnete der Abend mit „Une rose seule, c’est toutes les roses…“ aus seinem Zyklus Les Roses (entstanden 1924, postum 1927 bei A. A. M. Stols), zunächst im französischen Original, dann in Riccardo Helds italienischer und deutscher Fassung. Rilke übersetzte unter anderem Paul Valérys Gedicht „Palme“ (1922) ins Deutsche. Vier Zeilen dieser Übertragung wählte der amerikanische Dichter James Merrill Jahrzehnte später als Motto für sein Gedicht „Lost in Translation“ (Mitte der 1970er Jahre), und aus eben diesem Gedicht zitierte Monika Rinck den Satz, der ihren Beitrag rahmte: „But nothing’s lost. Or else: all is translation.“ Rincks eigene Intervention nahm die ersten drei Worte der ersten Duineser Elegie („Wer, wenn ich …“, 1923) als Frage im Konjunktiv ernst: Wer würde überhaupt gehört, wenn man schrie, und in welcher Sprache würde dieser Schrei ankommen? Daraus destillierte sie eine Poetik der erweiterten Leere: Solange ein Werk noch auf seine Übersetzung wartet, ist es von einem offenen Raum umgeben, in dem etwas geschehen kann.

Literarisches Colloquium Berlin e. V., Foto © Pamela Wisniewski

Karen Leeder und Sasha Dugdale verlagerten denselben Befund ins Epistolarische, wo Rilkes über zehntausend Briefe ein zweites, weniger kanonisiertes Œuvre bilden. Dugdale übertrug Marina Zwetajewas Neujahrsbrief (1927), jenen an den eben Verstorbenen gerichteten Text, der in den vierzig Tagen entstand, in denen die Seele nach orthodoxem Glauben verweilt, ehe sie aufsteigt. Es ist folglich ein Brief, dessen Adressat die Schwelle zwischen den Welten bereits überschritten hat. Leeder wiederum erschloss den kaum publizierten Briefwechsel mit der jungen Elisabeth von Ephrussi, den Rilke in den letzten Jahren seines Lebens führte und in dem er, ein später Widerhall der Briefe an einen jungen Dichter, noch einmal das Schreiben als Form der Zuwendung erprobte.

„Die Capri-Lücke”, Foto © Katrin Bernad

Im Erkerraum stellte Uljana Wolf unter dem Titel Drowning Browning – The Capri Sonne ihren gemeinsam mit Christian Hawkey getippexten Erasure-Band SONNE FROM ORT (2012) vor. Auf der zweisprachigen Insel‑Ausgabe von Elizabeth Barrett Brownings Sonnets from the Portuguese (1850) und Rilkes deutscher Fassung von 1908 werden neue, stark verdichtete Gedichte freigelegt. Dazu entfaltete Wolf die Vorgeschichte – von Brownings vermeintlich „aus dem Portugiesischen“ übersetzten Liebessonetten über Rilkes Übersetzungsarbeit auf Capri, die er nur dank der mündlichen Erläuterungen Alice Faehndrichs leisten konnte, bis zu der Widmung, in der die „gemeinsame Arbeit“ in späteren Auflagen schlicht getilgt wurde. Die „schönste, kleinste Beschreibung von Übersetzung und Original“ findet Wolf in einer Szene aus Virginia Woolfs Flush. A Biography (1933): Elizabeth Barrett Browning und ihr Cockerspaniel schauen einander an und denken „Das bin ja ich. Und doch, wie anders.“

Den Abend beschloss im Foyer die lettische Dichterin Madara Gruntmane mit R+M. Sie sprach und sang Gedichte zu eigenem Klavierspiel auf Lettisch, während die deutschen Übertragungen im Leporello mitzulesen waren.

So endete dieser vielsprachige Abend auf dem herrschaftlichen Balkon über dem Wannsee, an dem sich zeigte, dass Übersetzen ein Sich-Anpassen an das Original mit notwendigen Verlusten ist und doch den Klangraum des Textes zugleich erweitern und verschieben kann. Die Einsicht des Abends war, dass ein Gedicht im Echo seiner vielen Sprachen immer wieder zu sich kommt.

Asmus Trautsch, Jason Allen-Paisant, Judith Kiros, Lorna Goodison, Anna Julian Mendlik, Foto © Natalia Reich

Wenige Tage später verschob das Festival seinen Fokus von der Praxis des Übersetzens zur Praxis des Umschreibens: Im Mittelpunkt stand hier nicht die Pflege des Kanons, sondern seine Umarbeitung von innen. Vier Dichterïnnen traten mit bereits erschienenen Neu‑Schreibungen von Shakespeares Othello und Dantes Inferno an und diskutierten mit dem Philosophen und Dichter Asmus Trautsch, dem Moderator des Abends (zæsur‑Gründer und künstlerischer Leiter). Im Zentrum stand nicht die Frage, ob der Kanon „noch gilt“, sondern wie er als Textreservoir genutzt und zugleich unterlaufen werden kann: Welche Stimmen fehlen in den überlieferten Erzählungen, aus welchen Körpern und Sprachen heraus wird heute an ihnen fortgeschrieben – und wie verändert das rückwirkend unseren Blick auf das, was lange als unhinterfragbar galt?

Zu Beginn skizzierte Trautsch zwei gewachsene Bedeutungen des Kanonbegriffs: einem „Materialkanon“ der Werke stünde ein „Interpretationskanon“ zur Seite, der vorgebe, wie die Werke gedeutet werden sollten. Die Autorïnnen antworteten auf Trautschs Eröffnungsfrage nach der Relevanz von institutionell verbindlichen Kanons für ihr Schaffen mit ihren jeweils divergierenden Erfahrungsarchiven. Jason Allen-Paisant sprach vom karibischen Kanon, der überhaupt erst gegen die Blindstellen des imperialen Zentrums sichtbar gemacht und erweitert werden musste — „we have a literature, too“ — und vom Druck, Longfellow, Keats, Shelley, Shakespeare zu lesen und zugleich einen  Kanon von Walcott bis Miss Lou, aufzubauen; Lorna Goodison teilte diese Erfahrung. Judith Kiros verwies auf den jüngst von der schwedischen Regierung zusammengestellten Kulturkanon, der ethnische Minderheiten in ihren eigenen Sprachen ausblendet — etwa die schwedisch-samische Dichterin Linnea Axelsson; auf die Kritik an dieser Abwesenheit habe ein Regierungssprecher lakonisch reagiert, die Betroffenen müssten „einfach besser schreiben". Anna Julian Mendlik schließlich schilderte, wie die Suche nach lesbischer Lyrik sie aus der Buchhandlung, die höchstens Sappho führte, bis in Spezialarchive trieb — zunächst im Eindruck, es gebe diese Texte nicht, dann in der Erkenntnis, dass sie existieren, aber aus dem sichtbaren Bestand herausgehalten werden. Die anfängliche Melancholie über diese Leerstelle, so Mendlik, schlug zunehmend in Wut um: „why are these not in the bookshelves?“

Jason Allen-Paisant, Foto © Natalia Reich

In den Lesungen wurden diese theoretischen Linien exemplarisch, ohne sich in Thesenprosa zu erschöpfen. Jason Allen-Paisants Auszüge aus Self-Portrait as Othello (Carcanet 2023, T.-S.-Eliot-Preis 2023) benannten zuerst den rassistischen Bauplan, den Shakespeare unmarkiert voraussetzt: „The story is: he is black—obviously he can't control himself. But you knew this from the beginning." Wo Shakespeare Herkunft, Muttersprache und Mutter leer lässt, schreibt Allen-Paisant ein Ich, das den Vater als „Un-Dad" adressiert, in Versen spricht, die Englisch, Französisch und Patois untrennbar verschränken, und sich selbst als Vervielfältigung beschreibt — „I ain't died / I split divide & recreate / I ain't one I multiplied“. Die vielsprachige „personal mythology“ ist damit nicht nur biografische Geste, sondern Gegenrede zur kolonialen Einsprachigkeit: Othello gewinnt genau dort eine eigene Zunge, wo er sich der Reduktion auf eine bloß über die Hautfarbe erklärte Figur entzieht — durch eine Vielstimmigkeit, die auch aus Migration und Rassifizierung hervorgeht.

Judith Kiros, Foto © Natalia Reich

Judith Kiros' O (2019), im Original auf Schwedisch geschrieben und für das Festival von Therese Korioth ins Deutsche übertragen, ruft dieselbe Figur noch einmal auf die Bühne, verzichtet auf jede Herkunftsgeschichte und sägt Shakespeares Drama in Szenen, Gedichte und Essays auseinander. An die Stelle eines einheitlichen Helden tritt ein schwarzes, weiblich markiertes Subjekt, das entlang von Kolonialität und Geschlecht „in mindestens drei Teile“ gespalten wird: „Sie ist ein Mann, sie ist eine Frau, sie ist ein Neutrum“. Parallel dazu montiert O eine kurze Geschichte des Blackface — von Laurence Olivier bis zu John Coleman, aus dessen „Poren“ angeblich schwarze Schminke sickert — und führt vor, wie Weißsein sich eine Schwarze Maske aneignet. Verleiht Allen-Paisant seinem Othello über die Mehrsprachigkeit eine eigene Stimme, so treibt Kiros die Zersplitterung weiter und entfaltet O in Diskurse, Körperpraktiken und Inszenierungen, statt es zu einem einheitlichen Ich gerinnen zu lassen.

Lorna Goodisons Dante's Inferno: A New Translation (2025) versetzt Dantes Eingangsszene nach „Halfway tree. The journey of our life found me/ there at midnight in a ramshackle state” und verankert die selva oscura in der kolonial und postkolonial geprägten Topografie Kingstons (Jamaika). An die Stelle Vergils tritt die jamaikanische Dichterin Louise „Miss Lou“ Bennett-Coverley; Goodisons zwischen Standardenglisch, Nation Language und biblischen Anklängen changierende Diktion macht die Höllenreise zu einem afrokaribischen Ahnen- und Erinnerungsarchiv, in dem Hommage an den italienischen Dichter und politische Umcodierung des Kanons zusammenfallen.

Anna Julian Mendliks Dante im Darkroom (2026) behält Dantes Höllenarchitektur als semantisches Gerüst bei, besetzt sie jedoch mit queerer Körperlichkeit, BDSM-Szenarien und katholischer Ikonografie neu: Safewords trennen Leiden von Lust, Hostien sowie Heiligen- und Engelbilder werden mit Darkroom-Motiven kurzgeschlossen, der Höllentrichter in einen Klubraum aus Rotlicht, Schmerz und Ekstase überführt. Ovids Figuren — Arachne, Eurydike, Antinoos — werden in Geschlecht und Rolle umcodiert, treten als „antike #MeToo-Berichte“ oder „sweet pussyboy“ auf und machen die Unterwelt zur Bühne einer explizit queeren Gegenlektüre des Kanons.

Lorna Goodison, Anna Julian Mendlik, Foto © Natalia Reich

An diesem Abend erscheint der europäische Kanon nicht als festes Monument, das zu stürzen wäre, sondern als historisch gewachsenes Gefüge, das sich im Sprechen der bislang Ausgeschlossenen als beweglich erweist.

Im Rückblick wirkten die unterschiedlichen Abende – Carson, das „Casino Rilke“, der Rewriting-Abend – bemerkenswert konzertiert und hervorragend organisiert: Das Festival setzte konsequent auf Vielsprachigkeit, Dekanonisierung und die Sichtbarmachung zuvor marginalisierter Perspektiven, ohne diese bloß als Diversity-Kulisse vorzuführen. Auch dort, wo Begriffe, Kanonfragen und historische Hintergründe viel Raum einnahmen, blieb der poetische Horizont weit geöffnet – nicht zuletzt durch die sorgfältig gesetzten Line-ups, die unterschiedlichen spannenden Orte und die einführenden Gespräche, die Theorie und poetische Erfahrung engführten.

Valzhyna Morts letzter Satz ihrer Berliner Rede zur Poesie, die sie am 14.06.2026 in der Kuppelhalle des silent green hielt, „Mein liebes Verborgenes, trag gute Sorge für dich“, bringt noch einmal jene Haltung auf den Punkt, die sich eindrücklich durch das Festival zog. Poesie beginnt dort, wo jemand bereit ist, das Verborgene ernst zu nehmen — im Text, in der (Lyrik-)Geschichte wie im eigenen Blick, wo Ausgelassenes nachträglich einbezogen und Verletzungen in Sprache gefasst werden.